Koreansk og japansk kunst vender blikket indad på ART OnO i Seoul

ARARIO GALLERY samler elleve koreanske og japanske kunstnere på SETEC i Seoul til ART OnO 2026 — ikke et kommercielt udstillingsvindue, men en præcis tese om, hvad samtidens kunst i Nordøstasien søger at sige lige nu.

Der er en kvalitet af tilbagetrækning i de værker, ARARIO GALLERY har samlet på Booth 101. Ikke flugt — tilbagetrækning som kunstnerisk metode. Malerierne, skulpturerne og installationerne i denne præsentation deler en fælles afvisning af at udfolde sig udadtil. De komprimerer. De vender sig mod selvet, erindringen, den næsten umærkelige angst, der opererer under overfladen af den ordinære erfaring. For et dansk publikum formet i en tradition, der løber fra Vilhelm Hammershøi til Per Kirkeby — fra interiørets tavse psykologi til den materielle histories tyngde på lærredet — er denne holdning ikke fremmed. Men den ankommer her fra et radikalt anderledes kulturelt rum, og det er præcis det, der giver den sin særlige kraft.

SIM Raejung gør denne holdning strukturel: ensomhed, afmagt, konflikten mellem instinkt og social norm, oversat til maleri og installation med billeder, der destabiliserer uden at forklare sig. KANG Cheolgyu, hvis separatudstilling på ARARIO GALLERY SEOUL åbner i maj 2026, arbejder gennem det, han selv kalder projektion — personligt begær og følelsesmæssig historie oversat til fiktive verdener, følelsernes selvbiografi snarere end begivenhedernes. Tilsammen formulerer de booth’ens tese, inden et eneste andet værk gør sig synligt.

Du vil måske også kunne lideEn Tidslomme i Kensington Gardens: Ny Pavillon Afsløret

Tesen uddybes gennem tre yderligere registre. KOO Jiyoon, AN Gyungsu og Kohei YAMADA — født henholdsvis i 1982, 1975 og 1997 — forholder sig hver især til landskabet, men ingen version af landskabet her er trøstende eller panoramisk. KOO læser byerne gennem deres ældede overflader og tidsmæssige lag — bygningerne som akkumuleret psykisk tid, en læsning der i dansk sammenhæng resonerer med den tradition for at betragte arkitektur som kollektiv hukommelsens arkiv, der løber fra guldalderens topografiske maleri til nutidens melankolske bybilleder. AN Gyungsu finder sine motiver i den urbane rumligheds marginer, i materialer og steder der tilsyneladende er overset eller kasseret, og opdager i denne periferi en flydende, rodløs sensibilitet. Hans udstillede værk Euseuseu (2025) indfanger kystklippernes tekstur med en næsten fotografisk præcision, som akryl sjældent opnår — en overflade der er samtidig geologisk og psykologisk. YAMADA, præsentationens yngste kunstner, krydser grænsen mellem by og natur gennem geometriske farveflader og kompositorisk tilbageholdenhed — et abstrakt billedsprog, der synliggør forholdet mellem omgivelser og menneskelig perception.

LEE Eunsil, LIM Nosik og CHA Hyeonwook besætter mellemregistret — erindring og personlig erfaring, men med en præcision der nærmer sig selvets arkæologi snarere end nostalgi. LEE arbejder i spændingsfeltet mellem begær og social tvang. LIM Nosik præsenterer fragmenterede selvbilleder, subjektet set gennem hindring eller distance, aldrig fuldt ud læseligt. CHA Hyeonwooks praksis er måske den mest materielt særegne i hele præsentationen: gentagne tørre penselstrøg på hanji, det traditionelle koreanske papir, stratificeret med mineralpigmenter — erindringsfragmenter der akkumuleres til overflade, selve hånden som erindringens handling. Hans udstillede værk Seen via Day Moon (2026) er visuelt ekstraordinært: et landskab af fantastiske klippeformationer og himmellegemer, hvor traditionelt koreansk materiale og kosmologisk fantasi støder sammen med noget helt nutidigt. Spørgsmålet om forholdet mellem gestus, materie og betydning finder her et uventet ekko i den danske tradition for at betragte det håndværksmæssige som bærende for kunstnerisk mening — fra keramikkens og møbelkunstens centrale placering i dansk designkultur til den materialitet, der gennemsyrer dansk samtidskunsts bedste praksisser.

Det fjerde register — NOH Sangho, GWON Osang, Kohei NAWA — er der, hvor præsentationen mest direkte engagerer sig med samtidens kunstsprog som en disciplin i ekspansion. NOH Sangho benytter online-billeder og AI-genererede billeder som materialer i malerier i olie på lærred: hans værk HOLY (2026) er samtidig andagtsfuldt og destabiliseret — helgener og krigere samlet fra internettets billedstrøm, et maleri der rejser spørgsmålet om, hvad det vil sige at male, når kilderne er algoritmiske. Denne problematik har en særlig resonans i Danmark, hvor debatten om kunstig intelligens og billedproduktion er trængt ind i de etablerede kunstinstitutioners programlægning med en hastighed, der afspejler en kultur med høj teknologisk bevidsthed og lav tærskel for kritisk diskussion. GWON Osang har i årtier stillet spørgsmål ved skulpturens identitet indefra og producerer værker, der traverserer det fotografiske og det tredimensionale uden at slå sig ned i nogen af delene. Kohei NAWA — booth’ens internationalt mest anerkendte kunstner — arbejder med materiale og overflade på tværs af skulptur, installation og diverse medier. Hans værk PixCell-Random (Cloud) #09 (2026) fortsætter hans langvarige undersøgelse af, hvordan perception medieres af de objekter, der interponeres mellem beskuer og billede: glaskugler påsat et fotografisk substrat i en træramme, der synes at pixelere en sky og bryde den i noget der er simultant digitalt og taktilt.

Det koreansk-japanske par bærer en vægt, som pressematerialet ikke navngiver direkte. Det kulturelle forhold mellem disse to lande er blandt de mest komplekse i Østasien — kolonialhistorie, æstetisk udveksling, vedvarende spænding og ægte gensidig indflydelse, der opererer samtidigt. At placere Kohei NAWA og Kohei YAMADA side om side med ni koreanske kunstnere i en kunstmessebooth i Seoul er ikke en neutral gestus. Det foreslår — diskret men klart — at delte æstetiske anliggender udgør et regionalt kunstsprog, der overskrider nationale grænser. Danmark, hvis kulturelle selvforståelse altid har hvilet på evnen til at navigere mellem det lokale og det globale — fra Thorvaldsens europæiske karriere til Louisiana Museum of Modern Arts konsekvent internationale programlægning — er særlig velplaceret til at læse dette forslag i hele dets kompleksitet.

Seoul har de seneste år konsolideret sin position som verdens kunsthovedstad, dels takket være den institutionelle troværdighed genereret af Frieze Seouls ankomst, dels gennem den ekstraordinære vækst i koreansk samleri — et fænomen der nu er fuldt synligt i de store auktionshuse og i de gallerier, der fra København til Aarhus har rettet en stigende opmærksomhed mod den østasiatiske samtidsscene. ART OnO opererer inden for dette udvidede økosystem — ikke ved dets internationalt mest synlige yderpunkt, men i den bærende infrastruktur, der holder et seriøst kunstmarked funktionsdygtigt.

Hvad ARARIO GALLERYs præsentation på ART OnO 2026 i sidste instans tilbyder, er et modvægt — til fortællingen om koreansk samtidskunst som globalt spektakel. Elleve kunstnere, to lande, én fælles orientering: ikke mod verden, men mod den indre arkitektur i det at være i den. På et marked, der til tider har belønnet synlighed frem for alt andet, argumenterer denne booth med præcision for dybdens sag — og minder om, at den mest varige kunst altid er den, der nægter at lade sig se i sin helhed.

Flere som denne

Scroll på 291 Grand: Den kollektive puls i en ny Manhattan-æra og det fysiske møde med kunsten

Brittany Nelson forvandler et radioteleskop til en stærk refleksion over begær, erindring og jagten på liv i rummet

Materien mod det digitale tomrum: Art Basel Hong Kongs fysiske modvægt

Fibration III: Angst og Håb – L’Space Gallery i Chelsea præsenterer politisk og personlig tekstilkunst

Det kolde lærred: Hvordan vintersport formede vores kulturelle erindring

FRAMERATE: Desert Pulse kortlægger et år med subtile forandringer i Sonoranørkenen