Den sidste kæmpe på Netflix spørger ikke, om Boris kan tilgive sin far. Den spørger, om han er forpligtet til det

Boris er ikke en søn, der bærer sorgen over en fravær. Sorg forudsætter et tab, og tab har en dato. Det, Boris bærer med sig, er noget andet og mere præcist: visheden, der er akkumuleret siden han var syv år gammel, om at hans far vejede to muligheder og valgte den anden. Julián forsvandt ikke. Han var til stede i en anden by, med en anden familie, i otte og tyve år. Den sondring — mellem faderen der går, og faderen der bliver et andet sted — er det, Den sidste kæmpe (El último gigante), tilgængelig på Netflix fra 1. april 2026, forstår med en præcision, som de fleste familiedramaer, der kredser om det samme territorium, ikke opnår.

Enhver dansker, der har set Festen, Vinterbergs Dogme-film fra 1998, ved, hvad det vil sige, at et opgør med en far finder sted offentligt, ved et middagsbord, foran dem, der burde have vidst bedre. Christians første tale er en forbrydelse mod aftenstemningen. Det er det, der giver den sin kraft: ikke blot det, der siges, men at det siges nu, her, på dette tidspunkt, i dette rum. Den sidste kæmpe opererer i et beslægtet, men fundamentalt anderledes rum. Boris’ far har ikke begået en aktiv forbrydelse. Han har truffet et valg. Han har haft to familier og valgt den ene. Det er en koldere handling og en sværere sorg — fordi den ikke kan konfronteres i en enkelt tale. Den bor i tyve-otteogtyveogtyre år af ordinære dage, der alle savnede ham.

Du ser i øjeblikket pladsholderindhold fra Standard. Klik på knappen nedenfor for at få adgang til det faktiske indhold. Vær opmærksom på, at dette vil dele data med tredjepartsudbydere.

Du vil måske også kunne lideNetflix’ My Oxford Year: Et studie i ambition og elegi

Fjern indholdsblokering Acceptér påkrævet service, og fjern indholdsblokering

Flere oplysninger

Oscar Martínez, den første latinamerikanske skuespiller til at modtage Copa Volpi i Venedig — i 2016, for El ciudadano ilustre — bringer til Julián et instrument, der er, i den mest nyttige forstand, det forkerte til melodramaet. Hans dannelse er teatralsk: præcis, samlet, i stand til at holde to ting på en gang uden at opløse nogen af dem. Julián ankommer hverken knust eller åbenlyst angrende. Han ankommer som sig selv — med posituren af en mand, der stadig finder sin anmodning rimelig. Denne restselvfølgelighed er personagens centrale problem, og det er netop det, der gør Martínez’ præstation uundværlig: en Julián, der er genuint ydmyget, ville strukturelt set være lettere for Boris at håndtere — og dramatisk langt mindre interessant.

Matías Mayer bærer den sværere tekniske byrde. Boris må i filmens første time demonstrere, at den følelsesmæssige blokering er reel og ikke spillet — at den ydre kontrollerede overflade er resultatet af otte og tyve år med bevidst indre organisering, og ikke fraværet af indre liv. Den scene, den argentinske kritik enstemmigt har udpeget som filmens højdepunkt — det øjeblik, hvor Boris endelig siger det, han har holdt inde siden han var syv — kræver af Mayer, at han krydser fra det naturalistiske register til noget tættere på direkte eksponering. Avisen La Nación bemærker, at Mayer løser scenen bemærkelsesværdigt trods manuskriptets begrænsninger. Rosen indeholder, som så ofte, også en diagnose.

Den kliniske psykologi beskriver Boris’ sår med en præcision, som filmen ikke når, men som er nødvendig for at forstå den. Bowlbys indre arbejdsmodel — den mentale repræsentation af sig selv og andre, der formes i de første leveår — præges, hos et barn der bevidst er blevet udskiftet til fordel for et alternativ, ikke af angst for at blive forladt, men af noget mere dybtliggende: manglende evne til at lokalisere sin egen værdi uafhængigt af den dom, der blev afsagt i barndommen. Boris har ikke mistet en far. Han modtog en kendelse. Hver guidet tur han leder ved vandfaldet er, på et underliggende plan, en kompetencedemonstration henvendt til en domstol, der holdt op med at lytte, før han fik mulighed for at færdiggøre sin argumentation.

Instruktøren og manuskriptforfatteren Marcos Carnevale — hvis filmografi, fra Elsa y Fred til Inseparables, konsekvent prioriterer menneskelig varme over det uforsonlige — griber ikke fuldt ud fat i materialets skarpeste kant. Hans instinkt er forsoningens. Filmen bevæger sig mod forsoning, inden den har fortjent den fuldt ud. Adskillige argentinske kritikere bemærker, at Boris’ ophobede smerte fortager sig for hurtigt efter en enkelt udladningsscene. Det er den strukturelle revne. Den narrative mekanisme med Juliáns terminal sygdom skaber fremdrift, men kompromitterer den centrale spørgsmals moralske renhed. En døende far er ikke en ligeværdig samtalepartner. Nærheden af døden skaber en implicit tvang: Boris kan ikke afvise den døende uden at blive den slags menneske, han ikke ønsker at være.

Sammenlignet med Festen — hvor Vinterberg handlede om en søn, der rejser sig og taler sandheden offentligt ved bordet og derved genopretter en moralsk orden, som fanden har fors tyret — er Den sidste kæmpe et blødere drama. Det vil til lyse steder, hvor et dansk publikum, der er opvokset med en tradition for filmisk ærlighed uden pynt, muligvis ville have foretrukket at blive i mørket lidt længere. Det er ikke en fejl. Det er et valg — men det er et mere eksponeret valg.

Det billede, argentinsk kritik oftest fremhæver — Julián stående under vandfaldets brus under Boris’ guidede tur, gennemblødt i stoisk tavshed, tålende hvad sønnen pålægger ham — udfører det, dialogerne ikke formår i løbet af filmens hundrede minutter: det placerer to mænd i forhold til noget uimodsigeligt. Vandet stopper ikke. Det tager ikke parti. Det løser ingenting mellem dem. Og naturens ligegyldighed over for det lille menneskelige drama, der udspiller sig i dens skygge, er den eneste kommentar, filmen fremsætter uden at blinke.

Den sidste kæmpe er tilgængelig på Netflix globalt fra 1. april 2026 efter en begrænset biografpremiere i Argentina fra 26. marts. Filmen er på hundrede minutter, er optaget udelukkende i provinsen Misiones med Horacio Maira som kameramand og original musik af Iván Wyszogrod. Den er produceret af Leyenda Films og Kuarzo International Films. Resten af ensemblet inkluderer Inés Estévez som Leticia, Boris’ mor; Luis Luque som Bebe; og Johanna Francella som Mich, Boris’ kæreste.

Det, filmen i sidste ende beder sit publikum om, er ikke at afgøre, om Boris bør tilgive. Det beder om noget mere ubehageligt: at undersøge, om en døende fars behov for tilgivelse skaber en forpligtelse hos det barn, han har krænket mest. At spørge om Boris’ åbning, når den endelig kommer, er en fri handling eller en ydelse, der er udpresset af omstændigheder, han ikke har valgt. Det spørgsmål har intet svar inden for filmens hundrede minutter. Det har heller intet uden for dem. Det står ved kanten af vandfaldets fald, umådeligt og ligegyldigt, og venter ikke på, at nogen af dem løser det.

Flere som denne

American Documentary, UFO og Bird Street bringer anden udgave af »Shorts In-Session« til Camden International Film Festival (CIFF) og sætter igangværende projekter i centrum

The Red Line: tre thailandske kvinder jagter svindlerbagmanden, der røvede deres opsparing i ét opkald

Inside Furioza: Lojalitet, Forræderi og Broderskabets Voldelige Tilbagevenden til Netflix

Corporate Retreat gør arbejdslivet til et klaustrofobisk mareridt

Torsdagsmordklubben: Chris Columbus leverer et tørt, ujålet krimipuslespil for Netflix

Dominga Sotomayors “Ren”: Mellem klasse og medskyldighed i filmatiseringen af en anmelderrost chilensk roman