Premieren på Tiden flyver (El tiempo de las moscas) på Netflix’ globale streaming-infrastruktur udgør en betydelig begivenhed i eksporten af argentinsk audiovisuelt indhold. Ikke blot på grund af seriens prominente ophav, men grundet den incisive og melankolske måde, hvorpå den undersøger friktionen mellem en rigid fortid og en flydende nutid. Under ledelse af instruktørduoen Ana Katz og Benjamín Naishtat fungerer miniserien som en sociologisk efterfølger til Claudia Piñeiros banebrydende roman Tuya (2005). Den samler den narrative tråd op om Inés – en karakter, der har transformeret sig fra en borgerlig morderske til en marginaliseret skadedyrsbekæmper – og placerer hende i et nutidigt Argentina, der er blevet radikalt omformet af feministisk aktivisme og økonomisk ustabilitet. Serien, der henter sin primære narrative bue fra Piñeiros roman af samme navn fra 2022, undgår den hektiske fremdrift, der er typisk for krimithriller-genren, til fordel for en dyster, atmosfærisk udforskning af overlevelse, kvindelig solidaritet og fængslingens uudslettelige plet. Da Inés og hendes ledsager La Manca dukker frem fra fængselssystemet for at etablere “MMM” (Muerte, Mujeres y Moscas – Død, Kvinder og Fluer), mødes de ikke af løftet om rehabilitering, men af de barske realiteter i “el conurbano” (Storbuenos Aires’ periferi), et landskab, hvor udryddelsen af skadedyr bliver en potent metafor for social udrensning og kampen for at eksistere i marginen.
En instruktørmæssig konvergens: Katz-Naishtat-dialektikken
Den kreative beslutning om at parre Ana Katz og Benjamín Naishtat som instruktører signalerer et bevidst brud med den standardiserede æstetik, der ofte forbindes med transnationalt streamingindhold. Katz, hvis filmografi – herunder værker som Mi amiga del parque – er kendetegnet ved en akut følsomhed over for den menneskelige adfærds absurditeter og den kvindelige subjektivitets kompleksiteter, tilfører serien en nuanceret psykologisk dybde. Hendes instruktørmæssige touch er tydeligt i seriens afvisning af at karikere sine hovedpersoner; i stedet for at præsentere Inés og La Manca som blotte redskaber for plottet, dvæler kameraet ved deres reintegrations akavethed og tøven i en verden, der har gjort deres tidligere sociale koder forældede. Omvendt indgyder Benjamín Naishtat, kendt for den politiske skarphed og historiske undersøgelse i film som Rojo, fortællingen en håndgribelig spænding, der handler mindre om umiddelbar fysisk fare og mere om den neoliberale stats strukturelle vold. Dette samarbejde resulterer i en tonal hybriditet: serien svinger mellem den mørke humor, der er iboende i forretningen med at dræbe fluer, og en gennemtrængende melankoli, der afspejler karakterernes erkendelse af deres “abjekte” status. Det er en fortolkning, der er mindre åbenlyst sjov, end man kunne forvente ud fra præmissen, et valg der understreger alvoren i indsatsen – dette er kvinder, for hvem overlevelse ikke er en leg, men en daglig forhandling med et fjendtligt miljø.
Flere artikler
Det litterære substrat: Inés og skyldens bane
For at forstå karakteren Inés, portrætteret med en stålsat skrøbelighed af Carla Peterson, må man dissekere den litterære slægt, hun udspringer af. Claudia Piñeiro, der vel nok er den mest oversatte argentinske forfatter efter Borges og Cortázar, undfangede oprindeligt Inés i Tuya som legemliggørelsen af en specifik type middelklassehykleri. I den tidligere fortælling myrder Inés sin mands elskerinde, Charo, ikke af lidenskab, men for at bevare facaden af sit hjemlige liv – en forbrydelse begået for at opretholde orden. Den Inés, vi møder i Tiden flyver, er residuet af denne kvinde, hærdet af femten års fængsling. Det tidsmæssige gab er kritisk; den verden, hun forlod i midten af 00’erne, var en verden, hvor patriarkalske normer var hegemoniske og ubestridte i hendes kreds. Verdenen, hun genindtræder i, er post-2020’ernes Argentina præget af “Marea Verde” (Den grønne bølge), et samfund der har legaliseret abort, omfavnet inklusivt sprog og rigorøst sat spørgsmålstegn ved netop de strukturer, Inés engang dræbte for at opretholde. Friktionen mellem Inés’ konservative, essentialistiske verdenssyn og omgivelsernes flydende, progressive virkelighed danner seriens centrale ideologiske konflikt. Hun er en anakronisme, en kvinde der må lære at tale et nyt sprog – bogstaveligt og metaforisk – mens hun bærer stigmaet fra en forbrydelse, der ikke længere passer ind i den nuværende diskurs om kønsvold.
Fumigeringens semiotik: MMM og dødens økonomi
Hovedpersonernes forretningseventyr, “MMM” (Muerte, Mujeres y Moscas), fungerer som seriens centrale organiserende metafor. Oversættelsen af dette akronym til internationale markeder bevarer den tredelte association mellem køn, dødelighed og arbejde. Fumigering er en renselsesakt, en fjernelse af det uønskede, det parasitære og det groteske. Ved at positionere Inés og La Manca som skadedyrsbekæmpere placerer fortællingen dem på grænsen mellem det rene og det urene. De inviteres ind i hjem for at sanere dem, men betragtes selv som sociale forureningskilder på grund af deres straffeattester. Fluen er i denne sammenhæng polysemisk. Den repræsenterer fortidens persistens – den summende skyld, der ikke kan jages væk – og forfaldets uundgåelighed. Men den er også en økonomisk ressource; uden plagen er der ingen profit. Seriens detaljerede lyddesign, som fremhæver insekters summen og kemiske sprøjters hvisken, forstærker denne fordybelse i en “overlevelsens entomologi”. Kvindernes beskyttelsesdragter fungerer både som rustning mod de toksiner, de udlægger, og som en visuel markør for deres adskillelse fra det “pæne” selskab. De er beskyttede, men de er også indespærrede, ansigtsløse og gjort instrumentelle.
Reintegrationens præstation: Peterson og Dupláa
Castingen af Carla Peterson og Nancy Dupláa forankrer den højtflyvende præmis i en grynet, genkendelig virkelighed. Petersons præstation som Inés kræver en delikat balancegang; hun skal formidle karakterens dvelende privilegier – de vestigiale reflekser fra en borgerlig husmor – der støder sammen med hendes nuværende armod. Hendes fysik afspejler denne spænding: stiv, præcis, i et forsøg på at påtvinge kaos orden. I kontrast repræsenterer Nancy Dupláas La Manca “gaden”, den pragmatiske overlever, der forstår den marginale verdens koder bedre, end Inés nogensinde vil komme til. Deres dynamik er blevet sammenlignet med en “Thelma og Louise fra conurbano”, men blottet for den romantiserede åbne landevej. I stedet for Grand Canyon er deres landskab Storbuenos Aires’ tætte, industrielle og beboelsesmæssige byspredning. Dette partnerskab er ikke født af en storslået feministisk vækkelse, men af fængselsblokkens rå nødvendighed. Det er en “det abjektes solidaritet”, hvor tillid er den eneste valuta, der bevarer sin værdi. Samspillet mellem Petersons klippede, angste levering og Dupláas jordbundne, måske kyniske, varme driver fortællingen frem og forvandler varevognen til en smeltedigel for karakterudvikling.
Conurbano som narrativ agent
Seriens setting er ikke en passiv kulisse, men en aktiv agent i dramaet. “Conurbano bonaerense”, med sine skarpe sammenstillinger af indhegnede rigmandskvarterer (gated communities) og forarmede bosættelser, afspejler hovedpersonernes splittede psyke. Filmfotografien, ledet af Yarará Rodríguez og Manuel Rebella, indfanger dette rums tekstur – den grå beton, de tilgroede grunde, interiøret i huse der spænder fra aspirerende middelklasse til forfalden storhed. Denne visuelle strategi undgår det blankpolerede, overmættede look fra mange globale streamingproduktioner til fordel for en palet, der føles støvet, levet og let desatureret, hvilket spejler den “melankolske” tone identificeret af kritikere. Kameraet positionerer ofte kvinderne som små figurer mod et kaotisk urbant tæppe, hvilket understreger deres sårbarhed. Fumigeringsscenerne, der sandsynligvis er belyst med en klinisk, hård æstetik, står i kontrast til de grumsede, skyggefulde interiører, hvor konspirationerne og de moralske kompromiser finder sted. Det visuelle sprog fastslår, at i denne verden er intet nogensinde helt rent; skidt bliver blot flyttet, aldrig tilintetgjort.
Den moralske test: Fru Bonar og tilbagefaldets fristelse
Den narrative motor går i gang med entréen af fru Bonar, en klient hvis forslag forstyrrer den skrøbelige ligevægt, Inés og La Manca har etableret. Dette plotgreb fungerer som den klassiske noir-katalysator: tilbuddet der er for godt til at være sandt, jobbet der lover at ændre alt, men truer med at ødelægge det hele. Fru Bonar repræsenterer forbindelsen til Inés’ tidligere liv, en påmindelse om den klasse, hun blev udstødt fra. Den “etisk grumsede situation”, hun præsenterer, tvinger hovedpersonerne til at konfrontere grænserne for deres rehabilitering. Kan en person nogensinde virkelig “betale sin gæld” til samfundet, eller forrentes gælden? Serien antyder, at for kvinder med en straffeattest kan retssystemet erklære dem frie, men det økonomiske system holder dem i lænker. Fristelsen til at vende tilbage til kriminalitet præsenteres ikke som en moralsk brist, men som et rationelt svar på et system, der ikke tilbyder andre levedygtige veje til stabilitet. Denne “kamp for mening” løfter plottet ud over et simpelt kup; det bliver en eksistentiel undersøgelse af muligheden for forløsning i et kapitalistisk samfund.
De udstødtes kor: Biroller og polyfoni
Omkring den centrale duo er en rollebesætning, der giver kød og blod til seriens sociale økosystem. Skuespillere som Valeria Lois, Osqui Guzmán, Diego Velázquez og Carlos Belloso tilfører deres roller en teatralsk tyngde og befolker verdenen med figurer, der er lige så beskadigede eller kompromitterede. Tilstedeværelsen af et så erfarent ensemble – stamkræfter fra Buenos Aires’ teaterscene – sikrer, at selv mindre interaktioner resonerer med autenticitet. Serien skaber en “kor-effekt”, en polyfoni af stemmer der afspejler de diverse overlevelsesstrategier, som anvendes af dem i marginen. Karakteren Timo og udforskningen af transkønnet identitet, som nævnes i akademiske analyser af Piñeiros nyere værk, antyder, at serien også engagerer sig i grænserne for feministisk solidaritet. Strækker Inés og La Mancas “søsterskab” sig til dem, der er endnu mere marginaliserede? Eller er deres alliance eksklusiv, smedet kun til deres egen beskyttelse? Inklusionen af disse temaer peger på et sofistikeret manuskript – krediteret Larralde, Diodovich og Custo – der nægter at flade identitetspolitikkens kompleksiteter ud til simple slogans.
Adaptation som transmigration
Claudia Piñeiro har beskrevet skrivning som “sjælenes sande transmigration”, en følelse som Inés selv gentager i romanen. Adaptationen af Tiden flyver fungerer som en lignende transmigration, der flytter tekstens sjæl fra siden til skærmen. Denne proces er fyldt med farer, især givet den interne, stemme-drevne natur af Inés’ fortælling i bøgerne. Serien ser ud til at løse dette ved at eksternalisere hendes indre monolog gennem hendes interaktioner med La Manca og gennem fluernes visuelle metafor. Adaptationen nyder også godt af involveringen af Haddock Films og Vanessa Ragone, et produktionshus med en dokumenteret historik i at håndtere sensitive, højkvalitets argentinske fortællinger (Øjnenes hemmelighed, Carmel: Hvem dræbte Maria Marta?). Produktionsværdierne afspejler en seriøs investering i “Made in Argentina”-indhold, hvilket positionerer serien som en kulturel ambassadør, der fremviser landets tekniske og kunstneriske formåen. Troskaben mod kildematerialet, kombineret med instruktørernes unikke vision, antyder en respekt for værkets “litterære krop”, samtidig med at nødvendigheden af seriens “organiske krop” anerkendes.
Stilhedens lyd og skyldens summen
Lydlandskabet i Tiden flyver er lige så afgørende som det visuelle. Underlægningsmusikken, komponeret af Christian Basso og Leo Sujatovich, undgår sandsynligvis de melodramatiske svingninger, der er typiske for genren, og vælger i stedet en mere tekstureret, måske dissonant tilgang, der spejler karakterernes indre tilstande. Genrekritikere bemærker ofte, at lyddesign er det, der “fordyber dig i ondskaben”, og her er ondskaben ikke et monster, men omstændighedernes banale grusomhed. En flues summen, forstærket og forvrænget, kan blive et skræmmende ledemotiv, en påmindelse om den forrådnelse, der venter alle ting. Brugen af stilhed – de akavede pauser i samtaler, stilheden i et hus før en forbrydelse begås – opbygger en “melankolsk” spænding, der er langt mere effektiv end konstant action. Dette tempo, der beskrives som at lade tiden “flyve” i visse sammenhænge eller trække ud i andre, manipuleres for at placere seeren i den indsattes subjektive tidslinje, hvor dage kan føles som år og år som sekunder.
Feminisme, femicide og loven
Serien ankommer på et tidspunkt, hvor den globale samtale om kønsvold er akut, men i Argentina har denne samtale en specifik, revolutionær historie. “Ni Una Menos”-bevægelsen og den efterfølgende legalisering af abort har fundamentalt ændret det kulturelle landskab. Tiden flyver engagerer sig i dette skift ved at placere en karakter fra den “gamle verden” (Inés) i den nye. Inés’ forbrydelse – at dræbe en kvinde – er problematisk inden for den nuværende feministiske ramme. Er hun et offer for patriarkatet eller en agent for det? Serien giver ikke nemme svar. Den stiller spørgsmålstegn ved, om “søsterskabet” kan omfavne en kvinde, der har dræbt en anden kvinde. De juridiske ændringer vedrørende ligestilling i ægteskab og kønsidentitet danner også bagtæppet, mod hvilket Inés må reevaluere sine fordomme. Hendes rejse er en proces med at aflære, at dekonstruere den “traditionelle husmor”-identitet, der førte hende i fordærv. “Loven” i serien er ikke bare straffeloven; det er den uskrevne lov om sociale forventninger, som Inés har overtrådt, og som hun nu må navigere uden kort.
Netflix og indholdets geopolitik
Udgivelsen af Tiden flyver er også et strategisk træk i “streamingtjenesternes krig”. Netflix’ investering i argentinsk indhold – bevidnet af “Made in Argentina”-fremstødet og filmatiseringen af flere af Piñeiros romaner (herunder El Reino og Elena sabe) – demonstrerer en anerkendelse af regionens fortællekraft. Ved at producere en serie der er kulturelt specifik (rodfæstet i conurbano, med brug af lokal slang og sociale koder) men tematisk universel (forløsning, kriminalitet, venskab), sigter platformen mod at fange både det lokale publikum og den globale niche for “internationalt kvalitetsdrama”. Produktionskvaliteten, der involverer hundredvis af professionelle og en cinematografisk tilgang til seriefortælling, indikerer, at dette er en flagskibstitel, ment til at stå side om side med europæiske og asiatiske hits. Den udfordrer de anglofone fortællingers dominans ved at hævde, at historien om to midaldrende skadedyrsbekæmpere i Buenos Aires er lige så fængslende som enhver noir fra Skandinavien eller USA.
Sjælens entomologi
I den endelige analyse er Tiden flyver en entomologi af den menneskelige sjæl under pres. Den studerer, hvordan vi overlever, når vi bliver knust, hvordan vi persisterer som fluen. Inés Experey er monster og heltinde, morder og overlever. Serien beder os om at tilbageholde vores dom og blot observere hendes flugt. Det er en triumf for tone, skuespil og filmatisering, der cementerer Claudia Piñeiros status som chefkronikør af den argentinske middelklasses mørke underliv, og etablerer Katz og Naishtat som instruktører, der er i stand til at oversætte dette mørke til medrivende tv. Det er en serie, der vil klæbe til dig, som en summen i øret du ikke helt kan bringe til tavshed.
Premiere i dag.
