For instruktør Guillermo del Toro er Frankenstein ikke bare endnu en film i hans filmografi; det er kulminationen på en rejse, der har defineret hans eksistens og hans kunst. Det er en besættelse, han har dyrket i over et halvt århundrede, en historie, hvis tråde er vævet ind i DNA’et på hvert eneste af hans tidligere værker. “Jeg har dedikeret over 50 år af mit liv til den,” fastslog filmskaberen og understregede den dybe personlige forbindelse, der binder ham til Mary Shelleys myte. Denne hengivenhed er ikke en overdrivelse. Del Toro fastholder, at elementer af denne grundlæggende fortælling er til stede i alle hans 13 film, og nævner sin roste Guillermo del Toros Pinocchio som historien om “endnu en fortabt far, der beder sin søn om tilgivelse,” et direkte ekko af det tragiske bånd mellem Victor Frankenstein og hans skabning.
Instruktørens fascination begyndte i barndommen, et formativt møde som syvårig med James Whales ikoniske film fra 1931 med Boris Karloff i hovedrollen. Dette første visuelle chok blev konsolideret og uddybet, da han som elleveårig læste den oprindelige roman fra 1818. Siden da er Skabningen blevet en næsten totemisk figur i hans personlige panteon, et væsen han betragter som nærmest en guddom, en messiansk skikkelse, hvis skygge kaster sig over hele hans liv og værk. Dette symbiotiske forhold mellem kunstneren og monstret rækker ud over det rent filmiske og bliver selvbiografisk. Del Toro har talt om sin egen barndom i Guadalajara, Mexico, og beskrevet sig selv som en “mærkelig, bleg skabning, der elskede at læse,” et hypokondrisk barn, der som syvårig studerede medicinske manualer, overbevist om, at han led af dødelige sygdomme. I de klassiske monstre som Karloffs, Godzilla eller Uhyret fra den sorte lagune fandt han en anerkendelse, som den konventionelle verden nægtede ham. “Monstre fortæller dig: ‘Se, det er okay at være dig. Det er okay at være uperfekt’,” forklarer han. Hver af hans film, befolket af fauner, amfibiemænd eller trædukker, har været en udforskning af denne accept af det uperfekte, men Frankenstein repræsenterer det reneste og mest direkte udtryk for dette centrale tema i hans liv.
Materialiseringen af denne besættelse har ikke begrænset sig til det intellektuelle eller filmiske plan; den har taget en fysisk og håndgribelig form. I sit berømte “Bleak House”, et personligt fristed dedikeret til hans kunst og inspirationer, har del Toro et rum udelukkende dedikeret til Frankenstein, som han kalder “dagligstuen”. I dette rum, omgivet af figurer og remedier fra myten, skriver, forsker og designer han. Denne kreative proces, hvor en skaber isolerer sig for at give materiel form til en idé, der fortærer ham, afspejler på forbløffende vis selve romanens fortælling. Filmen er derfor ikke kun resultatet af en kunstnerisk proces, men et tematisk ekko af den historie, den fortæller: historien om en ensom skaber, der giver liv til den fiksering, der har domineret hans sind i årtier.
Flere artikler
Den filosofiske vision: Genfortolkning af myten om den “moderne Prometheus”
Guillermo del Toros tilgang til Mary Shelleys værk bevæger sig bevidst væk fra gyserfilmens konventioner for at træde ind på den eksistentielle tragedies domæne. For ham er romanen et værk af dyb filosofisk kompleksitet, “tættere på John Miltons Det tabte paradis” end på en simpel skrækhistorie. Han beskriver den som en “gribende undersøgelse af, hvad der gør os menneskelige, og smerten ved at være i live,” en udforskning af de grundlæggende spørgsmål, der har plaget menneskeheden siden tidernes morgen. Den centrale idé om “at blive født ind i en verden og en eksistens, man ikke har bedt om” vækker dyb genklang hos ham personligt og forbinder sig med ånden hos forfatteren selv, som han beskriver som en “teenager fuld af spørgsmål, raseri og oprør”, hvis bekymringer stadig er vores.
Hans tiltrækning til historien er rodfæstet i den romantiske bevægelse i det 19. århundrede, en periode han beundrer for dens “eksistentielle sans for skønhed i det rædselsfulde.” Del Toro mønter sin egen definition på denne følsomhed og kalder den “kirkegårdspoesi”, en frase der indkapsler foreningen af det makabre og det lyriske, den skønhed der kan findes i melankoli og tragedie. Denne tilgang vender op og ned på genrens traditionelle formel. Han bruger ikke skønhed til at gøre rædslen tålelig; i stedet finder han en iboende skønhed inden i selve rædslen. Filmen bruger derfor den gotiske ramme, ikke primært til at skræmme, men til at fremkalde en tilstand af sublim melankoli, der inviterer seeren til at betragte skønheden i det uperfekte, smerten og den eksistentielle ensomhed. Denne følelse forstærkes af komponisten Alexandre Desplats musik, der søgte at artikulere Skabningens “smukke følelser”, og som endda gik så vidt som til at sætte musik til den makabre skabelsesscene som en “vals”, der fangede Victors “kreative trance” i stedet for handlingens rædsel.
Denne filosofiske vision informerer også hans koncept om, hvad det vil sige at adaptere et litterært værk til film. Del Toro søger ikke en bogstavelig troskab, men en tematisk troskab – en transmutation af romanens ånd til filmsproget. Han bruger to stærke metaforer til at beskrive denne proces: at adaptere er som “at gifte sig med en enke”, og som en “fisk, der skal tilpasse sig landjorden; […] den må udvikle lunger”. Begge billeder antyder, at det oprindelige værk skal respekteres i sin essens, men at det kræver en fundamental transformation for at overleve og trives i et helt andet medie. Denne filosofi retfærdiggør de narrative innovationer, han introducerer, såsom udvidelsen af forholdet mellem skaber og skabning. Disse ændringer er ikke et forræderi mod teksten, men de “lunger”, der er nødvendige for, at Shelleys centrale temaer kan “ånde” på lærredet. Filmen præsenterer sig derfor ikke som en afskrift af bogen, men som en inkarnation af dens dybeste idéer, filtreret gennem instruktørens unikke følsomhed.
Filmens hjerte: Tragedien om en far og en søn
Den mest betydningsfulde og personlige narrative innovation fra Guillermo del Toro er at omforme forholdet mellem Victor Frankenstein og hans skabning, og transformere det til den brudte dynamik mellem en kold far og en følsom søn. Mens Victor i Mary Shelleys roman flygter i rædsel næsten øjeblikkeligt efter, at Skabningen åbner øjnene, introducerer filmen en afgørende afvigelse. Der tilføjes “et helt barndomsforhold, der finder sted, som begynder ret smukt og går i stykker,” hvilket etablerer et indledende bånd, der gør det efterfølgende svigt endnu mere ødelæggende. Denne beslutning flytter konfliktens kerne fra videnskabeligt hovmod til faderligt svigt, hvilket gør historien til et familiedrama af episke og gotiske proportioner.
Del Toro understreger, at denne tematik har dybe rødder i hans egen kulturarv. “I den latinsk-katolske kultur vejer dette meget tungt,” forklarer han. “For mig handler det meget om historier om fædre og sønner. At sige ‘i faderens navn’ er fødslen af alt i et latinsk hjem.” Dette perspektiv gennemsyrer hele filmen og udforsker temaer som ansvar, skam og det desperate behov for anerkendelse. Oscar Isaac, der spiller Victor, husker at have talt indgående med instruktøren om, “den måde, man kan behandle børn som en forlængelse af sig selv, som noget at være stolt af eller skamme sig over.” Victors synd, i denne version, er ikke blot at lege Gud, men et fundamentalt svigt som far. Hans motivation for skabelsen er dybt rodfæstet i hans eget familietraume: et nag til sin strenge far, Leopold (spillet af Charles Dance), som åbenlyst favoriserede hans yngre bror, William. Victor skaber ikke for videnskabens fremskridt, men for at validere sit eget sårede ego, for at “bevise sin genialitet”. Skabningen er i sin undfangelse en narcissistisk handling, et trofæ bestemt til at demonstrere hans værd. Hans efterfølgende afvisning er ikke kun rædsel over det monstrøse, men skammen hos en far, hvis “søn” ikke lever op til hans forventninger om perfektion.
Fra Skabningens perspektiv er dette forhold hele hans eksistens. Jacob Elordi, skuespilleren der giver ham liv, opsummerer det bevægende: “Det er umuligt for Skabningen at eksistere uden sin far for mig, hvilket også er mig med min far. Det er os alle sammen med vores fædre.” Filmen forstærker denne forbindelse eksplicit: det eneste ord, Skabningen oprindeligt udtaler, er “Victor”, et konstant kald til sin skaber, sin gud, sin far. Monstruøsiteten er i denne fortolkning ikke en medfødt egenskab hos Skabningen, men den direkte konsekvens af faderligt svigt. Han fødes med en “uskyld og en åbenhed og en renhed i sine øjne, der var fuldstændig afvæbnende.” Det er verdens afvisning og grusomhed, startende med hans egen skabers, der former ham. Hans rejse er en “selvopdagelse”, hvor han udvikler en bevidsthed og paradoksalt nok bliver “mere menneskelig end Victor selv”. Hans grundlæggende længsel er simpel: “kærlighed og accept.” Den vold og hævn, han udløser, er et desperat skrig fra et forladt barn. På denne måde flytter del Toro kilden til monstruøsitet fra det fysiske udseende til den moralske handling af svigt – et universelt tema, der vækker genklang langt ud over gysergenrens grænser.
Protagonisternes anatomi
I centrum af denne følelsesmæssige og filosofiske storm står to komplekse figurer, inkarneret af skuespillere, der, i instruktørens sind, var de eneste valg til deres respektive roller. Designet, fortolkningen og opfattelsen af Victor Frankenstein og hans Skabning afslører de dybeste lag af filmens vision.
Victor Frankenstein (Oscar Isaac): Kunstneren som oprørsk Gud
Oscar Isaac, Guillermo del Toros “eneste valg” til hovedrollen, giver liv til en Victor Frankenstein, der er meget mere end en gal videnskabsmand. Hans fortolkning definerer ham som en “brillant og pompøs videnskabsmand”, en “egoistisk” mand, hvis ambition om at besejre døden og opnå udødelighed fortærer ham. Men under denne overflade af akademisk arrogance bygger Isaac og del Toro en karakter, der i bund og grund er en “misforstået kunstner”. Hans laboratorium er ikke et simpelt arbejdsområde, men en “scene”, hvor han kan fremføre sit geni. Han er drevet af en “punk-rock energi”, et ønske om at “provokere” det etablissement, der har afvist ham.
Denne arketype på den romantiske og oprørske kunstner næres af et dybt personligt traume. Hans mor, Claires, død under fødslen af hans bror William, bliver katalysatoren for hans besættelse af at “besejre døden”. Hans ambition næres konstant af naget til en autoritær far, Leopold, og misundelsen over en bror, der altid var familiens “guldklump”. Isaacs Victor er derfor ikke en kold og kalkulerende videnskabsmand. Han er en lidenskabelig, egocentrisk figur, drevet af følelser, der ser sin skabning ikke kun som et videnskabeligt gennembrud, men som et definitivt kunstværk, en erklæring om sin egen eksistens mod en verden, der aldrig værdsatte ham. I sit oprør flugter han med ånden fra Mary Shelley selv, den unge kvinde, der kanaliserede sit eget “raseri og oprør” i skabelsen af en evig myte.
Skabningen (Jacob Elordi): Den tragiske “Menneskesøn”
For at forme sin Skabning bevægede Guillermo del Toro sig væk fra de traditionelle fremstillinger af en mosaik af rådnende lig. I stedet søgte han en æstetik, der var både foruroligende og smuk. Det visuelle design er direkte baseret på de indflydelsesrige illustrationer, som kunstneren Bernie Wrightson, en nær ven af instruktøren, skabte til en udgave af romanen i 1983. Del Toro ønskede, at Skabningen skulle ligne “noget nyslået”, en ny og ren livsform, “ikke som et reparationsarbejde på en intensivafdeling”. Resultatet beskrives som et “rent medicinsk eksemplar, der vækkes til live, en mælkehvid model af en mand med defineret muskulatur og anatomisk perfektion”, kun mærket af de suturer, der afslører hans kunstige oprindelse.
Denne krop bliver et lærred for en dyb teologisk erklæring. Skabningens udseende er ladet med “katolsk billedsprog”, tænkt som inkarnationen af “Menneskesønnen“, den bibelske Menneskesøn. Hans skabelse er en “omvendt korsfæstelse”, og hans krop bærer en martyrs stigmata: en “symbolsk tornekrone” og et “grædende sår i siden som Jesu spydsår”. Ved at præsentere ham ikke som en naturfejl, men som et anatomisk perfekt og rent væsen, der korrumperes af verden, ophøjer del Toro ham fra monster til en sekulær Kristus-figur. Han er en “søn” sendt af en “far” (Victor) til en verden, der ikke forstår ham, og som korsfæster ham for hans anderledeshed. Hans tragedie er ikke hans formodede grimhed, men hans uskyld i en falden verden.
Jacob Elordi, der udholdt op til 10 timer dagligt i sminkestolen for sin transformation, blev valgt netop på grund af den “uskyld og åbenhed”, som hans øjne udstrålede. Del Toro var eksplicit i sit ønske om, at monstret skulle være “smukt” og have en “tiltrækningskraft” og “sensualitet”. Denne beslutning undergraver præmissen om, at monstret i sagens natur er frastødende. Ved at gøre ham fysisk attraktiv på trods af suturerne tvinger filmen seeren til at konfrontere fordommens oprindelse. Hvis Skabningen ikke er objektivt grim, må den rædsel, han inspirerer, komme fra et dybere sted: frygten for det unaturlige, det anderledes. “Monstruøsitet” ophører med at være et æstetisk begreb og bliver en rent social og psykologisk konstruktion.
Frankensteins verden: Et økosystem af karakterer
For at forstærke de centrale temaer om ambition, skabelse og ansvar omgiver filmen Victor og hans Skabning med et rigt økosystem af bifigurer. Hver af dem fungerer som et spejl eller en katalysator for protagonisternes konflikter og væver et tæt og komplekst narrativt tæppe.
Rollen som Elizabeth, spillet af Mia Goth, er særlig afgørende og mangesidet. Goth påtager sig en dobbeltrolle: hun er ikke kun Elizabeth, forlovede til Victors bror, William, men også Claire Frankenstein, Victors mor, der døde i barselsseng. Som Elizabeth befinder hun sig fanget i et “kompliceret trekantsdrama”, hvor hun viser en medfølelse med Skabningen, der står i kontrast til andres rædsel, og placerer hende midt i den brutale kamp mellem skaber og skabning. Ved at tildele den samme skuespillerinde rollen som den tabte mor og den romantiske interesse, etablerer fortællingen en stærk psykologisk undertekst. Victors besættelse af at “besejre døden” flettes sammen med et næsten ødipalt ønske om at genvinde moderfiguren, og han projicerer denne længsel over på sin brors forlovede.
Birollelisten er befolket af skuespillere af høj kaliber, der giver vægt og tekstur til Victors verden. Christoph Waltz spiller en gådefuld figur, identificeret som Dr. Pretorius i nogle kilder og som Harlander i andre, en “våbenhandler”, der finansierer Victors eksperimenter, og tilføjer et “strejf af lethed til de bittersøde procedurer”. Charles Dance inkarnerer Leopold Frankenstein, Victors “imponerende og bydende” far, hvis strenge og misbilligende skikkelse er en af drivkræfterne bag hans søns ambition. Felix Kammerer, kendt for sin rolle i Intet nyt fra Vestfronten, spiller William Frankenstein, den yngre bror og “guldklump”, hvis eksistens nærer Victors mindreværdskompleks. Rollelisten fuldendes af nøglefigurer fra romanen, såsom Kaptajn Anderson (spillet af Lars Mikkelsen), en genfortolkning af Kaptajn Walton, der finder Victor i Arktis, og den Blinde Mand (David Bradley), der tilbyder Skabningen et kort øjebliks accept og venlighed.
Skabelsens kunst: Den gotiske verdens håndværk
Guillermo del Toros filmfilosofi er baseret på en dyb ærbødighed for håndværk og praktiske effekter – en tro på håndgribeligheden af den verden, han skaber på lærredet. For Frankenstein blev denne filosofi ført til sin yderste konsekvens. “Jeg vil ikke have digital, jeg vil ikke have AI, jeg vil ikke have simulation,” erklærede instruktøren eftertrykkeligt og gjorde det klart, at materiel autenticitet var altafgørende. En stor del af filmens budget blev investeret i at bygge praktiske kulisser i stor skala, herunder et komplet laboratorium og et skib i fuld størrelse, for at give hvert scenarie en håndgribelig og levet fornemmelse.
Dette engagement i håndværk er tydeligt i arbejdet fra hans faste team af samarbejdspartnere, en gruppe kunstnere, der forstår og udfører hans vision med en enestående synergi. Scenografen Tamara Deverell, der tog på forskningsrejser gennem Skotland med del Toro, var arkitekten bag denne gotiske verden. Hendes mesterværk er Victors laboratorium, et massivt set bygget i Toronto, placeret på toppen af et gammelt skotsk stentårn, fyldt med udsmykkede apparater og domineret af et gigantisk rundt vindue. Filmfotografen Dan Laustsen, en anden nøglemedarbejder, skulpturerede denne verden med lys og skygge. Tro mod sin stil anvendte han belysning fra en enkelt kilde, ofte fra vinduerne, flydende kamerabevægelser med kraner og en forkærlighed for vidvinkler med dybe skygger. “Vi er ikke bange for mørket,” fastslår Laustsen, som tog denne maksime til det yderste ved at oplyse adskillige scener udelukkende med det flakkende skær fra stearinlys, hvilket skabte en atmosfære af malerisk og trykkende skønhed.
Den gensidige afhængighed mellem de kunstneriske afdelinger var fundamental for at opnå en sammenhængende vision. Kostumedesigneren Kate Hawley skabte for eksempel ikke kun tøj, der afspejlede karakterernes psykologi gennem symbolske farver som intense røde og grønne nuancer, men måtte også arbejde i tæt samarbejde med Laustsen. En overdådig blå kjole designet til Mia Goth tog fire måneder at perfektionere, ikke på grund af dens kompleksitet, men fordi det krævede udtømmende eksperimenter at sikre, at farven blev registreret korrekt under filmfotografens specifikke og atmosfæriske belysning. På samme måde er Alexandre Desplats musik ikke blot akkompagnement, men en integreret del af fortællingen. Ved at betragte denne film som afslutningen på et tematisk triptykon sammen med The Shape of Water og Guillermo del Toros Pinocchio, komponerede Desplat en lyrisk og følelsesladet musik, der giver stemme til karakterernes “uudtalte længsler”, ved hjælp af et stort orkester og de rene linjer fra en soloviolin til at udtrykke Skabningens dybeste følelser. Dette team suppleres af klipperen Evan Schiffs arbejde, der samarbejder om den visuelle fortællings rytme og struktur.
Denne produktionsmetode, hvor hvert håndværksmæssigt element afhænger af de andre for at helheden kan komme til live, fungerer som en stærk meta-erklæring om filmens centrale tema. Selve filmprocessen bliver en frankensteinsk kunst: hver afdeling er en “del”, der præcist skal sys sammen med de andre, for at filmens “krop” kan rejse sig fra operationsbordet som et organisk og funktionelt hele. Form og indhold bliver uadskillelige.
Det evige ekko af skabelse og undergang
Guillermo del Toros Frankenstein fremstår ikke som blot endnu en filmatisering af en kanonisk tekst, men som et dybt personligt værk, en destillation af de temaer, der har besat filmskaberen gennem hele hans karriere. Ved at indramme Mary Shelleys gotiske fortælling gennem linsen af et universelt familiedrama, udforsker filmen de evige spørgsmål om den menneskelige natur, skaberens ansvar og søgen efter identitet i en verden, der afviser os. Den officielle synopsis beskriver historien som et “monstrøst eksperiment, der i sidste ende fører til undergang for både skaberen og hans tragiske skabning,” en uundgåelig bane af ambition og konsekvenser.
Gennem et omhyggeligt visuelt håndværk, nuancerede fortolkninger og en modig genfortolkning af dens centrale karakterer, lover filmen at blive en episk og melankolsk udforskning af ensomhed og forbundethed. Det er historien om en egoistisk videnskabsmand, der lærer den skræmmende lektie, at kun monstre leger Gud, og om en tragisk skabning, der på sin rejse mod selvopdagelse måske ender med at blive mere menneskelig end den mand, der gav ham livet.
Denne monumentale udforskning af ambition, ensomhed og den komplekse dans mellem en far og hans søn, en historie der har besat dens instruktør i et halvt århundrede, har premiere på Netflix den 7. november.
