Åbningsbilledet i Ondskabens hotel — en helikopter, der følger efter Jack Torrances bil, mens den snor sig gennem Rocky Mountains — slår filmens grundlæggende tone an: kold og fjern, som om kameraet tilhører noget, der er fuldstændig ligeglad med, om du overlever. Kubrick indrammer sine menneskelige figurer som præparater. Overlook Hotel opsluger dem hele.

Sammen med medforfatter Diane Johnson tager Kubrick Stephen Kings roman og skræller sympatien væk. Det virkelig foruroligende ved Kings bog var tragedien om en mand, der elskede sin familie, men mistede den til noget, der gnavede sig ind i ham indefra. Kubricks Jack Torrance ankommer til Overlook allerede halvt borte — der er et særligt glimt i Jack Nicholsons øjne under jobsamtalen med hotelchefen, som fortæller én præcis, hvor det her bærer hen, og ikke fordi figurens situation lægger op til det. Om det valg er en svaghed eller en styrke, afhænger helt af, hvad man forventer af gysergenren. Kubrick vil skabe uro. Sorg interesserer ham ikke.

Hotellet er filmens store bedrift. Gangene hænger ikke sammen rent geometrisk — vinduer dukker op på umulige steder, og plantegningerne modsiger sig selv fra det ene klip til det næste — og Kubrick filmer dem med et Steadicam, der aldrig helt fastslår sit eget forhold til tyngdekraften. Kameraet følger Dannys trehjulede cykel gennem gangene, som noget, der overvejer, om det skal springe frem. De sekvenser er det mest overbevisende argument for filmens ry, og de er skabt uden et eneste åbenlyst overnaturligt billede.

Nicholsons præstation er noget helt andet. Hans vej ind i vanviddet er mindre et sammenbrud end en række teatralske eksplosioner: øjnene spærret vidt op, tænderne blottet, den berømte scene med »Here’s Johnny« leveret med en mands fryd over endelig at få en økse i hænderne efter at have ventet hele sin karriere. Det er enestående at se på. Det er næsten slet ikke skræmmende. Gyset består i, at man kan se hver eneste beregning. Det, Shelley Duvall gør som Wendy Torrance, er vanskeligere og langt mindre hyldet. Hun spiller en kvinde på randen af sit psykiske sammenbrud, drevet frem af adrenalin og desperation, og scenen, hvor hun bakker op ad en trappe med et baseballbat, mens Jack kommer ned mod hende — grinende, snakkende og uden den mindste hast — er mere foruroligende end noget af det, hendes medspiller præsterer i sine store øjeblikke. Det virker, fordi hun ser ud til at gennemleve det snarere end at spille det.

Wendy Carlos og Rachel Elkind fortjener mere end en forbigående omtale for musikken. Den bevæger sig mellem strygerklange inspireret af Bartók og noget, der minder om et kirkeorgel filtreret gennem en synthesizer, og gør noget sjældent i gyserfilm: Den får uhyggen til at føles kosmisk snarere end personlig. Overlook er ikke ude efter Jack på grund af noget bestemt, han har gjort. Det skulle altid ende sådan her.

Tvetydigheden er filmens egentlige emne. Er Jack besat af hotellet, eller ville han altid være endt her? Slutningen — et fotografi, der placerer ham på Overlook årtier før hans ankomst — antyder noget, der ligger uden for en rationel forklaring, uden at binde sig til én bestemt læsning. Kubrick var berømt for sin modvilje mod at forklare sine film, og her skaber den vane ægte kuldegysninger snarere end en simpel undvigelse. Nogle spørgsmål på Overlook finder ingen løsning. Filmen er klog nok til ikke at gennemtvinge en.

Det er i forholdet til figurerne som mennesker, at Ondskabens hotel mister grebet. Kubricks kliniske distance får én til at analysere filmen frem for at leve sig ind i den. Man tager sig selv i at bemærke kompositionens geometri i stedet for at mærke Dannys frygt. Drengens evne — den psykiske sans, der har givet filmen dens titel — får mindre plads på lærredet end hotellets tapetmønstre. Scatman Crothers som Hallorann er den eneste figur, der synes at have et liv uden for disse vægge, og Kubrick bruger ham sparsomt, næsten grusomt.

Godt fyrre år senere sætter Ondskabens hotel stadig gang i diskussioner: om det, filmen skjuler, om hvad Kubrick gjorde ved Kings materiale, og om hotellets ondskab er virkelig eller noget, der bliver projiceret over på det. Fotografiet, der afslutter filmen — Jack, der griner til en fest på Overlook, placeret dér årtier før sin ankomst — bliver ved med at åbne for nye læsninger, fordi ingen enkelt fortolkning kan rumme det hele. Den kliniske distance, der gør filmen så svær at leve sig ind i, viser sig at være præcis det samme, som gør den så svær at få hold på.