Jean Renoir, filmmageren der skildrede en verden i forfald, inden den faldt

Jean Renoir

Photo: Studio Harcourt / Public domain, via Wikimedia Commons

Født	15. september 1894 Montmartre, Paris, France
Død	12. februar 1979 (84)
Erhverv	Filminstruktør
Kendt for	Den Store Illusion, Spillets regler, A Day in the Country
Priser	2 Academy Award

I månederne før Tyskland invaderede Frankrig, var en af landets største instruktører allerede i eksil – ikke på grund af besættelse, men på grund af det publikum, der havde buhet hans seneste film ud af biograferne. La Règle du jeu var blevet udgivet, angrebet og lemlæstet af sin egen distributør. Manden bag, Jean Renoir, rejste til Italien på det, han beskrev som en turistrejse. Han vendte aldrig permanent tilbage. Det, hans landsmænd afviste som en mislykket komedie om en weekendjagt, viste sig ved efterfølgende genvurderinger at være det mest præcise røntgenbillede af en civilisation på randen af sammenbrud, som filmen nogensinde har frembragt.

Han blev født ind i en særlig form for overflod. Hans fars atelier i Montmartre var fyldt med modeller, lys og lugten af linolie; Pierre-Auguste Renoir malede de samme overflader – hud, vand, silke, eftermiddag – med en tålmodighed, som hans anden søn ikke ville arve. Jean Renoir blev såret under Første Verdenskrig, tilbragte måneder på krykker, blev kortvarigt besat af keramik og kom først til filmskabelse, fordi han ønskede en platform for sin første kone, skuespillerinden Catherine Hessling. Motivet var personligt, før det var kunstnerisk. Det var det altid med Renoir.

Hans tidlige stumfilm viser en instruktør, der lærer ved at gøre, ikke altid elegant. Men noget ændrede sig i begyndelsen af 1930’erne. La Chienne (1931), filmet i et Paris, der føltes beboet snarere end belyst, etablerede tilgangen: virkelige locations, skuespillere frie til at bevæge sig, et kamera, der fulgte menneskekroppe i stedet for at indramme dem. Boudu sauvé des eaux (1932) gik videre og lod Michel Simons anarkistiske vagabond ødelægge en borgerlig husholdning indefra. Filmen fungerer som farce, men vittigheden er den, Renoir ville fortælle resten af sin karriere: reglerne, der styrer det dannede samfund, er aftalte fiktioner, og enhver, der nægter at lade som om andet, bliver en skandale.

Toni (1935) bevægede sig mod noget råere – en film om immigranter, der arbejder i Sydfrankrig, optaget på location med ikke-professionelle skuespillere, som foregreb italiensk neorealisme med et årti. Så kom perioden, der permanent ville definere hans ry. La Grande Illusion (1937) brugte en historie om krigsfanger fra Første Verdenskrig til at argumentere for, at klassesolidaritet skærer på tværs af nationale grænser mere pålideligt end patriotisme. Det var den første fremmedsprogede film nomineret til Bedste Film ved Academy Awards. Joseph Goebbels forbød den som filmisk folkefjende nummer et.

La Bête humaine (1938), adapteret fra Zola, afgav en mere dyster dom: begær er motoren under civilisationens overflade, og sociale strukturer tæmmer det ikke, de giver det blot spor at køre på. Jean Gabins lokomotivfører, der klamrer sig til sin kabine i mørket uden for Lyon, blev et af filmhistoriens mest uudslettelige portrætter af en mand, der bliver ødelagt af det, han ikke kan kontrollere. Så kom La Règle du jeu (1939) som syntesen: en weekend på et landsted, en kaninjagt, et indviklet maskineri af sociale optrædener – og under det, Renoirs stille insisteren på, at alle i billedet ved, at spillet er manipuleret, og alligevel indvilliger i at spille det. Et medlem af publikum ved premieren forsøgte at sætte ild til en avis. Filmen blev hysset, klippet, trukket tilbage og til sidst forbudt under besættelsen.

Den gængse fortælling om Renoirs Hollywood-år behandler dem som et eksil, der blødgjorde ham – som om skaberen af La Grande Illusion blev en studiehåndværker, da han nåede amerikanske kyster. Beviserne understøtter ikke dette. The Southerner (1945) er en af de store amerikanske film om arbejde og land, optaget med en direktehed, som ingen Hollywood-samtidig forsøgte. The Diary of a Chambermaid (1946), der adapterer Mirbeaus roman, bærer en politisk råhed, som fransk film i perioden stort set havde opgivet. Problemet med Hollywood-årene er ikke filmene selv – det er, at studiosystemet aldrig vidste, hvad det skulle stille op med ham, og følelsen var gensidig.

Da han vendte tilbage til europæisk produktion med The River (1951) – optaget i Indien, i Technicolor, i et register så forskelligt fra 1930’ernes film, at det forvirrer kritikere, der forventer et match – signalerede Renoir, at det argument, han førte, altid havde handlet om opmærksomhed, ikke ideologi. French Cancan (1955) og The Golden Coach (1952) åbnede op til en sen stil af teatralsk selvbevidsthed: scene-flade farver, performere, der leger med at være performere, Renoir, der folder sin fars impressionisme tilbage i billedet på niveau med lys og overflade snarere end indhold.

Han skrev sin selvbiografi i 1974 – My Life and My Films – med den sindsro, som en mand, der havde set sit mest forhadte værk blive kanon. Instruktøren, der i 1939 fik at vide, at han havde lavet en film, som det franske publikum ikke var klar til, befandt sig i 1960’erne citeret af hver eneste instruktør i nouvelle vague som den ene forudsætning, der gjorde alt, hvad de gjorde, muligt. François Truffaut dedikerede sin første spillefilm til ham. Godard kaldte ham den største af alle. Hvad Renoir selv sagde om det, var enklere: hver instruktør har kun én film, de laver, igen og igen. Hans handlede om umuligheden af at kende et andet menneske – hvilket var grunden til, at maleriet, hans fars kunst, aldrig havde været helt nok.