Patricia Highsmith, forfatteren der fik os til at holde med morderen

Patricia Highsmith

Photo: Open Media Ltd / CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

Født	19. januar 1921 Fort Worth, Texas, USA
Død	4. februar 1995 (74)
Erhverv	Romanforfatter
Priser	Edgar Allan Poe · Grand Prix de Littérature Policière · Grand Master Award, Swedish Academy of Detection · Chevalier dans l'Ordre des Arts et des Lettres · Grand Master Award, Mystery Writers of America

Det, der gør Tom Ripley så svær at lægge fra sig – på tværs af fem romaner, otte filmatiseringer og Netflix-serien Ripley fra 2024 – er, at læserne ønsker, at han slipper af sted med det. Ikke på den måde, man ønsker, at en uskyldigt anklaget bliver frikendt, men på den helt særlige, let skamfulde måde, man ønsker, at en, der rent faktisk har gjort det, de gjorde, alligevel slipper af sted med det. Patricia Highsmith forstod denne appetit, før de fleste kriminalforfattere var villige til at indrømme, at den eksisterede. Hun byggede en karriere på at servere den uden undskyldning, og resultatet ændrede den psykologiske thrillers form for resten af det tyvende århundrede.

Hvad hun nægtede at levere, var trøst. I den kriminalverden, hun havde arvet – de lukkede rum-gåder, landsbydetektiverne, den betryggende genoprettelse af orden – blev morderen fanget, og universets logik blev bekræftet. Highsmith fandt dette arrangement uoverbevisende. Hendes mennesker gjorde forfærdelige ting og havde ofte fremgang. Ubehaget, dette skabte, var, mente hun, tættere på sandheden om, hvordan verden rent faktisk fungerer: de skyldige bliver ikke pålideligt straffet, de uskyldige bliver ikke pålideligt beskyttet, og retfærdighedens apparat er en konvention snarere end en garanti. At fremføre dette argument i populær fiktion – at gøre det underholdende, endda behageligt – var hendes enestående bedrift.

Highsmith blev født som Mary Patricia Plangman i Fort Worth, Texas, den 19. januar 1921, datter af to kunstnere, der blev skilt, før hun blev født. Hun voksede op i New York hos sin mormor – hendes mor giftede sig igen med en tysk-amerikansk kommerciel kunstner ved navn Stanley Highsmith, og familien boede i Greenwich Village, hvor Patricia adopterede sin stedfars efternavn. Den formative atmosfære var kunstnerisk, stridbar og følelsesmæssigt kaotisk. Hendes mor, Jay, var smuk, vittig og i stand til forbløffende grusomhed over for sin datter. Highsmith brugte resten af sit liv på at opretholde en vanskelig, skadelig korrespondance med Jay, mens hun samtidig bearbejdede forholdet gennem sin fiktion. Mødrene og moderfigurerne i hendes romaner har en tendens til at være fraværende, destruktive eller begge dele.

På Barnard College i New York, hvor hun dimitterede i 1942, studerede hun engelsk, latin og græsk – klassiker-sporet, som på det tidspunkt også var vejen til seriøs litterær ambition. Hun redigerede det studerendes litterære magasin, skrev poesi og begyndte at tænke på sig selv som romanforfatter. Problemet var, som altid, at tjene til livets ophold. Efter endt uddannelse brugte hun flere år på at skrive manuskripter til tegneserieserier – hack-arbejde, kaldte hun det, selvom hun var disciplineret nok til at anerkende, hvad det lærte hende om narrativ kompression og momentum. Noveller indsendt til New Yorker og Harper’s Bazaar kom tilbage afvist; hendes første udgivne historie, “The Heroine”, dukkede endelig op i Harper’s Bazaar i 1945, et tidligt signal om den retning, hendes fiktion ville tage: en kvindes fuldstændige hengivenhed over for sin arbejdsgivers børn skubbet forbi det punkt, hvor hengivenhed formodes at stoppe.

Romanen, der ændrede hendes karriere, kom fra en uventet vinkel. På en tur til Texas mødte Highsmith en mand på et tog, der foreslog en idé, hun ikke kunne holde op med at tænke på: to fremmede, der bytter mord, hver især dræber en, den anden ønsker død, og dermed eliminerer motivet, der ville forbinde morder med offer. Præmissen blev til Strangers on a Train, udgivet i 1950 – en stramt spundet roman om skyld og dualitet, der blev afvist af Harper & Brothers, før den fandt sin udgiver og et næsten øjeblikkeligt andet liv, da Alfred Hitchcock filmatiserede den året efter. Hitchcock-filmen gjorde Highsmiths navn kendt for offentligheden; selve romanen forbliver moralsk mere ubehagelig end filmen, dens sidste sider nægter den rene afslutning, som Hollywood forventede. Hun så filmatiseringen med ambivalens: hun satte pris på, at Hitchcock havde gjort den til en klassiker; hun bemærkede, med karakteristisk præcision, at han havde renset slutningen.

Mens Strangers on a Train etablerede hendes ry som kriminalforfatter, arbejdede hun på en meget anderledes roman under et pseudonym. Udgivet i 1952 som The Price of Salt – tilskrevet Claire Morgan – var det en kærlighedshistorie mellem to kvinder, der ikke endte i tragedie, fordømmelse eller omvendelse, men med parret svagt intakt og frit. Ingen mainstream-udgiver ville tage bogen under hendes rigtige navn; pseudonymet tillod den overhovedet at eksistere. Romanen solgte næsten en million eksemplarer inden for et år efter udgivelsen og cirkulerede blandt lesbiske læsere, der aldrig havde set deres oplevelse behandlet som et emne for håb snarere end rædsel. Highsmith hævdede ikke offentligt forfatterskabet før i 1990, da den blev genudgivet under sin nye titel, Carol. Grunden, hun gav for den lange forsinkelse: hun havde ikke ønsket at blive kategoriseret som en lesbisk forfatter. Den mere præcise grund var, at hun forstod, at etiketten ville koste hende kritisk status i en æra, der brugte den afvisende – og hun havde arbejdet for hårdt for statusen til at opgive den billigt. Todd Haynes’ filmatisering fra 2015, med Cate Blanchett og Rooney Mara i hovedrollerne, bragte endelig romanen den kulturelle synlighed, dens kvalitet altid havde fortjent, og høstede seks Oscar-nomineringer og etablerede den som et pejlemærke for queer-biograf.

Karakteren, der skulle definere hendes ry, ankom tre år senere. Tom Ripley, introduceret i The Talented Mr. Ripley (1955), er en ung amerikaner i New York – målløs, intelligent, let desperat, dybt forelsket i idéen om at være en anden. Han bliver sendt til Italien for at hente en rig mands søn fra et liv med elegant lediggang. Han dræber manden. Så dræber han et vidne. Så genopfinder han sig selv som sit offer og navigerer i det italienske samfund med en falskmagers ynde og en svindlers nerver. Romanen ender med, at han er i besiddelse af den døde mands liv og tilsyneladende i sikkerhed – ikke fordi myndighederne er inkompetente, men fordi Highsmith ikke er interesseret i retfærdighed som et tilfredsstillende narrativt slutpunkt. Hendes interesse er i skyldens tekstur, som Ripley oplever den: ikke anger, helt præcist, men en forhøjet årvågenhed, der føles, i hans mere ærlige øjeblikke, næsten som nydelse. Graham Greene, der støttede hendes arbejde i Storbritannien, da det stadig fandt sit læserskare, kaldte hende “angstens digter”. Han havde ret om angsten. Han kan have været for mild om nydelsen.

Ripley-serien strakte sig over fem romaner, den sidste udgivet i 1991. På tværs af Ripley Under Ground (1970), Ripley’s Game (1974), The Boy Who Followed Ripley (1980) og Ripley Under Water (1991) udviklede karakteren sig fra den stramt spændte efterligner i den første bog til noget mere sløvt og farligt etableret. I de senere romaner er Ripley en borgerlig husejer i det franske landdistrikt, gift, komfortabel og stadig dræbende, når han er tilstrækkeligt provokeret. Den sociale komedie bliver mere spids: Highsmith hudfletter det europæiske overklasselivs prætentioner, selv mens hun lever inden for det. Den straffrihed, der forekom dristig i 1955, er i 1991 simpelthen blevet betingelsen for Ripleys eksistens – ikke en triumf, men en beboelse. Han har gjort sig hjemme i en verden, der burde have udstødt ham, og Highsmith får dette til at føles mindre som en fantasi end en diagnose.

Ripley-romanerne er den mest berømte tråd i et meget større forfatterskab. Deep Water (1957) sporer den langsomme psykologiske opløsning af en mand, der begår mord for at holde et ægteskab sammen og opdager, at ægteskabet ikke var værd at bevare. The Two Faces of January (1964) sætter to mænd op mod hinanden i ruinerne af en europæisk ferie, hver i besiddelse af noget, den anden har brug for, og ingen villig til at give slip. The Glass Cell (1964) følger en mand gennem fængsling og ud på den anden side, forvandlet på måder, han ikke valgte og ikke fuldt ud kan redegøre for. Hver af disse romaner demonstrerer bredden af hendes besættelser ud over den enkelte berømte karakter: det samme moralske univers, forskelligt konfigureret, med den samme tålmodige, nådesløse opmærksomhed på den interne logik i et sind, der har gjort noget, det ikke kan fortryde.

Hendes håndbog, Plotting and Writing Suspense Fiction, udgivet i 1966 og revideret i 1981, afslører lige så meget om hendes metode som nogen af hendes romaner. Hun beskriver sin tilgang som begyndende med forbryderen – forstå rationalet, selvbedraget, den specifikke form af begæret, der går forud for forbrydelsen – før hun konstruerer plottet omkring denne psykologiske kerne. Hvad hun kalder spænding, er tættere på, hvad moderne litteraturkritik kalder interioritet: tilstanden af at være inde i en bevidsthed, der ved noget, læseren også ved, en fælles bevidsthed om fare eller skyld, der strammer sig gennem romanens længde. Hun afviste eksplicit detektivroman-modellen, hvor læserens nydelse er intellektuel – et puslespil, der skal løses, en orden, der skal genoprettes. Highsmiths nydelse er moralsk, næsten fysisk: ubehaget ved sympati udstrakt til nogen, der har gjort noget forfærdeligt, umuligheden af at trække den sympati tilbage, når den først er givet.

Hun flyttede til Europa i 1949 og vendte aldrig permanent tilbage til USA. De praktiske grunde, hun gav – billigere at leve, lettere at skrive – var reelle, men ufuldstændige. Amerikas behandling af homoseksuelle i efterkrigstiden, den litterære kulturs ligegyldighed over for hendes slags fiktion og en dyb personlig vanskelighed med de sociale krav i hendes hjemland spillede alle en rolle. I Europa fandt hun det landskab, hun havde ledt efter: Italien til rammerne for Ripley-romanerne, Frankrig til sine kulturelle referencepunkter, Schweiz til den ensomhed, hun havde brug for. Hun slog sig til sidst ned i landsbyen Aurigeno over Locarno, hvor hun arbejdede alene og holdt dusinvis af snegle som selskab – hun rejste med dem i en salatfyldt hatteæske, idet hun havde konkluderet, ikke helt som en joke, at hun foretrak deres selskab frem for de fleste menneskers.

Den posthume udgivelse af Highsmiths dagbøger – udgivet i redigeret form i 2021 som Patricia Highsmith: Her Diaries and Notebooks, 1941–1995, baseret på otte tusinde sider af private notesbøger – frembragte en opgørelse, der fortsætter. Bindene afslørede en kvinde af ekstraordinær intelligens og ærlig misantropi og indeholdt passager af antisemitisme, der var så eksplicitte, at kritikere og udgivere blev tvunget til at konfrontere afstanden mellem det værk, de beundrede, og den person, der skrev det. Highsmiths forsvarere argumenterer for, at dagbøgerne repræsenterer den private patologi hos et dybt fremmedgjort individ snarere end de synspunkter, der er indlejret i fiktionen. Dette argument er ikke helt overbevisende og ikke helt forkert. Hendes romaner støtter ikke antisemitisme; de konstruerer, konsekvent, sociale og moralske verdener, hvor den mest dygtige, mest vindende figur opererer uden for konventionel moral – en konstruktion, der belønner granskning snarere end blot afvisning. Dagbøgerne gør Highsmith sværere at elske. De gør ikke hendes værk mindre vigtigt.

Hvad Highsmith ikke kunne have forudset, var, hvor grundigt hendes romaner ville blive råmateriale for biografen. Filmatiseringerne begyndte med Hitchcocks Strangers on a Train og mangedobledes: René Cléments Purple Noon (1960), med Alain Delon som Ripley i en fransksproget filmatisering, som Highsmith anså for overlegen i forhold til den senere Hollywood-version; Wim Wenders’ The American Friend (1977), som flyttede Ripley’s Game til Hamburgs kriminelle underverden; Anthony Minghellas The Talented Mr. Ripley (1999), med Matt Damon og Jude Law; Liliana Cavanis Ripley’s Game (2002), med John Malkovich, der leverer, hvad mange kritikere anser for den mest præcise skærmversion af karakteren – kold, svagt komisk, mærkeligt i fred med, hvad han har gjort sig selv til. Hver filmatisering fandt noget forskelligt at forstærke, fordi kildematerialet er rummeligt nok til at bære flere læsninger uden at blive udtømt af nogen af dem.

Netflix-serien Ripley fra 2024, skrevet og instrueret af Steven Zaillian på tværs af otte afsnit med Andrew Scott i titelrollen, vandt fire Emmy Awards inklusive Outstanding Directing for a Limited Series. Optaget i sort-hvid på italienske location, er den den mest trofaste af Ripley-filmatiseringerne i mindst én vigtig forstand: den gør karakteren ægte skræmmende snarere end charmerende. Scotts præstation skræller den sociale lethed væk, som tidligere skuespillere bragte til rollen, og blotlægger maskineriet nedenunder – den konstante genberegning, anstrengelsen ved at opretholde et fiktivt selv, der har fortrængt det originale, den udmattelse, der aldrig helt viser sig i ansigtet. Serien er også den mest highsmithske i sin pacing: langsom, omhyggelig, interesseret i den visuelle tekstur af det italienske landskab på en måde, der spejler, hvordan Highsmith selv skrev europæiske omgivelser, med præcise og akkumulerende detaljer, der får skønheden til at føles truende.

Hendes personlige liv var en konsekvent kilde til materiale og ulykke i nogenlunde lige mål. Hun var lesbisk, og hendes kærligheder var intense, komplicerede og stort set mislykkede i varighed: Carol Plant i 1940’erne, Ellen Blumenthal Hill i de tidlige 1950’ere, forfatteren Marijane Meaker (M.E. Kerr) i en toårig periode i midten af 1960’erne, og Caroline Besterman – et forhold, der strakte sig over årtier i sine on-and-off-konfigurationer. Hun var ikke en let person at elske. Hendes dagbogsindlæg om hendes partnere var til tider ondskabsfulde; hun forlod forhold pludseligt, når forelskelse gav plads til den fortrolighed, hun fandt uudholdelig. Hendes alkoholisme var både et redskab i skrivelivet og en alvorlig tilstand, der skadede hendes helbred over årtier. Hun bekymrede sig inderligt om dyrevelfærd og var en ivrig modstander af organiseret religion. Hun efterlod hovedparten af sin ejendom til Yaddo kunstnerkolonien i Saratoga Springs, New York – institutionen, hvor hun havde lavet noget af sin tidligste seriøse skrivning.

Highsmith døde den 4. februar 1995 på et hospital i Locarno, Schweiz, af aplastisk anæmi og lungekræft, i en alder af fireoghalvfjerds. Den anerkendelse, hun modtog i sin levetid, var uforholdsmæssigt europæisk: Grand Prix de Littérature Policière fra Frankrig i 1957, Grand Master Award fra Swedish Academy of Detection i 1979 og Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres fra det franske kulturministerium i 1990. Det angelsaksiske litterære etablissement var langsommere til at anerkende hende; Mystery Writers of America udnævnte hende først til Grand Master i 2009, fjorten år efter hendes død. På det tidspunkt var den kritiske revurdering godt i gang. Ruth Rendell, Donna Tartt, Gillian Flynn og Tana French havde alle nævnt hende som en primær indflydelse – specifikt den kvalitet, hun havde mestret, at placere læseren inde i en forbryders perspektiv uden den narrative distance, der gør forståelse til dom.

Tom Ripley etablerede især skabelonen for den strålende, amoralske antihelt, der ville befolke prestigefiktion og -tv i de følgende syv årtier: forfaderen til Walter White, til Amy Dunne i Gone Girl, til hver karakter i enhver historie, hvor publikum inviteres til at heppe på nogen, de burde være forfærdede over. Highsmiths formelle bidrag var at demonstrere, at denne sympati kunne opretholdes, uddybes og gøres stadig mere ubehagelig på tværs af hundredvis af sider – at læserens ubehag var en funktion, ikke en fejl, i den oplevelse, hun konstruerede. Netflix-serien fra 2024, og den samtale, den genantændte om, hvad det vil sige at følge en morder med nydelse, er endnu et eksempel på en proces, der har stået på i halvfjerds år. Highsmiths redegørelse for den menneskelige kapacitet til moralsk selvbedrag var grundig nok til at overleve enhver ny kulturel kontekst, den bliver anvendt på. Den vil overleve flere.