Anya Taylor-Joy: stjernen der ikke lader sig kategorisere

Anya Taylor-Joy

Photo: Sara Komatsu / CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Født	16. april 1996 Miami, Florida
Erhverv	Skuespillerinde
Kendt for	Dune: Part Two, Split, Super Mario Bros. Filmen
Priser	Golden Globe · SAG Award · Critics' Choice · Trophée Chopard, Cannes Film Festival (2017) · Empire

Fra Buenos Aires til London til Hollywood har Anya Taylor-Joy bygget en af samtidsfilmens mest enestående karrierer på en specifik nægtelse: hun spiller ikke heltinder. Hun spiller kvinder, der overlever. Der er en forskel, og det seneste årti af hendes filmografi har argumenteret for den – fra en puritansk pige anklaget for hekseri i 1630’ernes New England til en postapokalyptisk krigsherre til et skakvidunderbarn, hvis gaver var uadskillelige fra hendes undergang.

Noget ved den måde, hun bebor en rolle på, modstår den sædvanlige opsummering. Hun er ikke den stille, der overrasker dig, eller den voldsomme, der annoncerer sig selv, eller den beskadigede, der opsamler sympati over tid. Hun er alle tre, samtidigt, i et ansigt, der synes at bære en privat viden om, hvordan scenen vil slutte, før den gør det. Instruktører, der har castet hende – Robert Eggers to gange, M. Night Shyamalan, Edgar Wright, George Miller – beskriver hende i næsten identiske vendinger: hun ser kameraet, før kameraet ser hende.

Hun blev født i Miami i april 1996, men voksede op i Buenos Aires, indtil hun var seks, og talte kun spansk, indtil flytningen til London trak sproget væk under hende. Den særlige fordrivelse – at ankomme til England allerede flydende i et sprog, England ikke brugte, at lære at performe engelskhed fra bunden – er den biografiske kendsgerning, der forklarer det meste af hendes filmografi. De karakterer, hun drages mod, er kvinder, der opererer under systemer, der ikke har noget vokabular for, hvad de er: en pige anklaget af sin egen familie, mens egentlig ondskab snor sig omkring hende udefra, et forældreløst skakvidunderbarn i Den Kolde Krigs Amerika, en datter af revolutionær raseri, der formes til et våben. Hver eneste outsider, der navigerer i en verden, hvis regler hun kan læse bedre end nogen, der skrev dem.

Som sekstenårig droppede hun ud af skolen – delvist på grund af mobning, delvist fordi en talentspejder henvendte sig til hende, mens hun luftede sin hund nær Kensington og ændrede kursen. Hun tilbragte to år i små tv-roller, før Robert Eggers castede hende som Thomasin i The Witch (2015), en period horrorfilm sat i 1630’ernes New England, der havde premiere på Sundance og annoncerede dem begge. Hendes præstation – en pige anklaget af sin egen familie, frataget ethvert tilflugtssted – løb imod alle konventioner for final-girl-skabelonen. Hun overlevede ikke, fordi hun var uskyldig. Hun overlevede, fordi hun traf et valg, og Eggers var klog nok til at filme det på den måde.

De følgende år opbyggede en filmografi, der i retrospekt fungerer som en systematisk test af forskellige genrer. M. Night Shyamalans Split (2016) gav hende en franchiserolle, hun gjorde helt til sin egen på tværs af tre film, hvor hun spillede en ung kvinde, hvis overlevelse kræver, at hun læser truslen, før den annoncerer sig selv – en variation af, hvad hun allerede gjorde. Cory Finleys Thoroughbreds (2017) castede hende imod type og med type samtidigt, som en bestemt form for dygtig, hul social selvtillid. Da Autumn de Wildes Emma. (2020) ankom, præciserede præstationen noget: hun kunne lave period comedy og få det til at registrere som en kategori af mild fare. Så ankom The Queen’s Gambit (2020) på Netflix – syv episoder, hvor hun spillede Beth Harmon, et skakvidunderbarn, hvis gaver og afhængigheder var den samme impuls – og samtalen skiftede fuldstændigt. Golden Globe, SAG Award, Emmy-nomineringen: alt sammen præcist, selvom de lidt missede pointen ved at behandle det som en triumf af individuel præstation snarere end en undersøgelse af, hvordan genialitet og selvdestruktion deler en grammatik.

Det kritiske spørgsmål, der kredser om hendes karriere, er, om ansigtet udfører præstationen, eller om præstationen opererer på trods af det. Det er, helt klart, et usædvanligt ansigt: store, vidtspredte øjne, en kvalitet af stilhed, der læses på kamera som en form for tilbageholdt viden. Nogle kritikere har skrevet om hende, som om særheden ved udseendet bærer arbejdet. Dette er demonstrativt forkert, og The Menu (2022) er det klareste bevis. Som den eneste karakter ved et haute-cuisine-middagsselskab, der har noget ægte at miste, arbejdede hun på et næsten retsmedicinsk register – målte hver anden skuespillers reaktion på den eskalerende vold og kalibrerede sine egne reaktioner derefter. I Furiosa: A Mad Max Saga (2024) beboede hun en rolle, som Charlize Theron allerede havde gjort helt specifik, og fandt et andet gear: ikke Furiosa allerede formet, men den unge kvinde i processen med at blive hende, volden der lærer at organisere sig. George Millers film krævede, at publikum troede på, at hun kunne blive Furiosa. Hun gjorde det nødvendigt.

Hendes privatliv har været roligere end hendes professionelle, bevidst sådan. Hun og musikeren Malcolm McRae giftede sig privat i New Orleans i april 2022 og holdt en anden ceremoni i Venedig i september 2023. Hun har i interviews talt om de år med mobning, der gik forud for hendes opdagelse, og om den vedvarende vanskelighed ved at bebo tre lande – Argentina, England, USA – der hver især gjorde krav på hende på forskellige vilkår.

I juli 2026, med Lucky der har premiere på Apple TV+ den 15. juli, vendte Taylor-Joy tilbage til langformats-tv for første gang siden The Queen’s Gambit. Projektet er en crime thriller af genre – svindler, FBI-jagt, hensynsløs kriminel boss – men hendes valg i hovedrollen er karakteristisk imod strømmen. Dune: Part Three, hvor hun gentager sin rolle som Alia Atreides, følger i december 2026. The Lord of the Rings: The Hunt for Gollum (december 2027) tilføjer en tredje franchise, med Taylor-Joy som Seren, en Sindar-alf fra Woodland Realm, i Andy Serkis’ film for Warner Bros. Franchise-æraen er ankommet for hende. Om den læser hende lige så klart, som art-house-filmene gjorde, er et af de mere interessante spørgsmål i samtidens film.