Daniel Calparsoro, instruktøren der forvandlede baskisk råhed til Netflix-action

Daniel Calparsoro

Photo: Carlos González Santos from Madrid, España / CC0, via Wikimedia Commons

Født	11. maj 1968 Barcelona, Spain (raised in Gipuzkoa, Basque Country)
Erhverv	Filminstruktør
Kendt for	To Steal from a Thief, The Warning, All the Names of God
Priser	Goya · Guilløven i Venedig (nominering)

Spørgsmålet, Daniel Calparsoro har fået stillet i tre årtier, er en variant af det samme: hvorfor? Hvorfor valgte en filminstruktør, der bragte Najwa Nimri på lærredet i Salto al vacío og opnåede en nominering til Guldløven i Venedig, før han var tredive, at satse på kommerciel genrebiograf frem for festivalcirkus? Svaret – hvis han har givet det, og det har han, mange gange – er, at genren ikke var et tilbagetog. Det var hele pointen.

Calparsoro blev født i Barcelona den 11. maj 1968, men voksede op i Gipuzkoa, i et hjørne af Baskerlandet formet af industrielle kanter, atlantisk vejr og en politisk spænding, der havde været under opbygning, siden før han var gammel nok til at forstå den. Han studerede statskundskab i Madrid – det holdt ham ikke, som filmskabelsen gjorde – tog derefter filmstudier i New York og vendte tilbage til Spanien med et manuskript og en ung skuespillerinde, ingen havde hørt om.

Salto al vacío ankom i 1995 med kraften fra noget, der ikke kendte reglerne godt nok til at følge dem. Nimri spiller Álex, en ung kvinde fra Bilbaos udkant, der navigerer i en verden, som allerede har afskrevet hende. Filmens tekstur – kornet, presserende, skudt med en kinetisk økonomi lånt fra amerikansk indie-biograf og filtreret gennem noget råere – fangede kritikerne på det forkerte ben. Den vandt Goya-prisen for bedste originale manuskript. De to skulle samarbejde om tre film mere – Pasajes (1996), A ciegas (1997) og Asfalto (2000) – før deres personlige og professionelle partnerskab sluttede.

Det var A ciegas, der bragte det tætteste på international anerkendelse: en konkurrenceplads på den 54. Venedig Internationale Filmfestival i 1997, hvor Guldløven til sidst gik til Takeshi Kitanos Hana-bi. Nomineringen placerede Calparsoro i en samtale om europæisk biografs fremtid, som han kunne have valgt at fortsætte. Han valgte ikke at gøre det. Ikke fordi festivalverdenen ikke var ægte – det var den – men fordi den slags biograf, den belønnede, ikke var den biograf, han helst ville lave. Det er den dom, kritikerne aldrig helt har tilgivet, og som hans publikum aldrig bad ham om at forklare.

Vendingen kom gradvist, så fuldstændigt. Guerreros (2002) sendte en gruppe spanske soldater til Kosovo – en ægte afvigelse i emne og skala, der demonstrerede rækkevidde uden at afgøre spørgsmålet om, hvor han hørte til. Ausentes (2005) bevægede sig ind i psykologisk horror. Da Cien años de perdón (2016) – en heist-film, der bevægede sig skarpt og ikke oversteg sin velkomst – var kategorien klarlagt: Calparsoro var Spaniens mest pålidelige genrehåndværker, en instruktør, der kunne levere en kommerciel film, der fungerede på egne præmisser.

Det kritiske etablissement har aldrig helt forsonet sig med dette. Spansk filmkritik har et kompliceret forhold til instruktører, der vælger genre frem for prestige, og Calparsoro har tilbragt det meste af sin karriere i det ubehagelige rum mellem ægte håndværk og institutionel ligegyldighed. Akademisk modtagelse har været mere generøs: videnskabeligt arbejde, herunder en monografi udgivet af Manchester University Press, har argumenteret for, at hans tidlige baskiske film indtager en specifik position i spansk biograf, som hverken industri eller kritik har behandlet tilstrækkeligt. Afvisningen af hans post-Venedig-karriere som en kommerciel drejning, lyder argumentet, afslører mere om kategorierne end om filmene selv.

Hasta el cielo (2020) ændrede samtalens vilkår. Netflix-krimidramaet med Miguel Herrán i hovedrollen blev en af de mest sete spansksprogede produktioner på platformen i hele Europa og Latinamerika, hvilket demonstrerede, at Calparsoros instinkt for tempo og publikum havde fundet sin naturlige distributionskanal. El silencio de la ciudad blanca (2019), Centauro (2022), Todos los nombres de Dios (2023) og El correo (2024) forlængede mønsteret: film, der bevægede sig, leverede på deres præmisser og nåede de publikummer, som prestige-biograf sjældent gider henvende sig til.

Salvador, udgivet på Netflix i februar 2026, er otte afsnit med Luis Tosar som en far, der konfronterer en nynazistisk celle, der har målrettet hans familie. Det er blandt det mere kontrollerede arbejde i hans seneste produktion – strammere end nogle af hans selvstændige spillefilm, med Tosar, der bringer en vægt til rollen, som materialet fortjener. Serien præsterede stærkt på spansktalende markeder og tiltrak opmærksomhed i områder, hvor hans tidligere film var ankommet uden meget kontekst.

Næste er El Potro de Vallecas, en biopic produceret af Alea Media med Miguel Herrán som Policarpo “Poli” Díaz – Vallecas-bokseren, der blev en national figur i Spanien i 1980’erne, før afhængighed gjorde meget af det, sporten havde bygget, ugjort. Calparsoro instruerer Herrán igen, denne gang med et rigtigt navn og en dokumenteret bue af triumf og kollaps, lukker en bestemt cirkel: tredive år efter at Salto al vacío først bragte mennesker fra udkanten på lærredet uden nedladenhed, gør han noget lignende med en anden slags historie og et Netflix-budget, der ville have virket umuligt i 1995.