Robert Schumann, komponisten der delte sig i to og aldrig fandt vejen tilbage til sig selv

Robert Schumann

Photo: Williamtosun / Public domain, via Wikimedia Commons

Født	8. juni 1810 Zwickau, Germany
Død	29. juli 1856 (46)
Erhverv	Komponist

Der er komponister, der skriver til koncertsalen, og komponister, der skriver til stuen. Robert Schumann skrev til noget mindre end begge – til det indre rum, hvor følelse bliver for tæt til sprog, hvor et enkelt klaver kan rumme mere end et orkester, hvor handlingen at lytte og handlingen at tænke er det samme. Den ambition skabte noget af det mest søgende musik i det nittende århundrede. Det fik også scenen til at føles som den forkerte arena, den offentlige persona som et dårligt siddende kostume, og til sidst verden som uudholdelig.

Hans mentale arkitektur var usædvanligt overfyldt fra begyndelsen. Schumann udviklede to litterære alter egoer – Florestan, hvis temperament var vildt, impulsivt og ekstrovert, og Eusebius, som var stille, indadvendt og melankolsk – og brugte dem i årevis i sin musikkritik, før han byggede dem ind i sine kompositioner. De var ikke retoriske redskaber; de var fungerende perspektiver. Carnaval, sekvensen af enogtyve karakterstykker der stadig er blandt hans mest spillede klaverværker, indeholder en sats for hver af dem. Hvad der i opførelse lyder som teatralsk vid, er faktisk en komponist, der forsøger at kortlægge sin egen splittede selv på klaviaturet, figur for figur, maske for maske.

Han blev født i Zwickau, en lille handelsby i Kongeriget Sachsen, i 1810. Hans far, en boghandler og forlægger med ægte litterære ambitioner, gav ham adgang til Jean Paul Richter og E.T.A. Hoffmann, før han gav ham adgang til meget musik, og det litterære sind, han udviklede i det hjem, adskilte sig aldrig helt fra det musikalske. Da han ankom til Leipzig for at studere jura som nittenårig, var påskuddet forsvundet. Han øvede klaver det meste af de timer, han burde have været på forelæsninger, studerede under Friedrich Wieck – betragtet som en af de bedste pædagogikere i tysk musik – og producerede sine første modne kompositioner. Wieck anerkendte, at Schumann havde en enestående musikalsk intelligens. Han var mindre sikker på disciplinen, og han havde ret i at tvivle.

Skaden, der afsluttede hans præstationsambitioner, har været omstridt lige siden den skete. Schumann beskadigede lillefingeren på sin højre hånd – enten gennem en mekanisk anordning han konstruerede for at træne fingre uafhængigt af hinanden, eller gennem de neurotoksiske virkninger af kviksølv, som dengang blev brugt som behandling for syfilis, eller muligvis en kombination af begge. Han søgte behandlinger gennem elektricitet, homøopati og konventionel medicin; ingen af dem virkede. I 1832 anerkendte han, at en karriere som virtuos pianist ikke længere var mulig. Han var toogtyve. Musikken måtte finde en anden vej.

Den fandt flere, næsten samtidig. Gennem 1830’erne producerede Schumann en række klaverværker, hvis originalitet var uden fortilfælde i formen. Papillons, hans første fuldt realiserede stykke, trak på Jean Pauls roman Flegeljahre for at skabe en suite af korte dansescener, der oscillerer mellem festivitas og tab uden at slå sig ned i nogen af dem. Kreisleriana tog Hoffmanns fiktive plagede musiker Kapellmeister Kreisler – en karakter Schumann genkendte som en version af sig selv – og skabte et psykologisk portræt i otte satser, hver med forskellig karakter, ingen af dem afklarede. Fantasie i C-dur, komponeret dels som en hyldest til Beethoven og dels som en undertrykt kærlighedserklæring til Clara Wieck, pakkede sorg og længsel ind i en formel struktur stor nok til at rumme dem begge. Disse var ikke salon-stykker. De var handlinger af selvudlevering i det ene medie, hvor åbenhed kostede ham intet.

Han grundlagde også, i 1834, Neue Zeitschrift für Musik, et tidsskrift hvis erklærede formål var at bekæmpe, hvad Schumann så som middelmådighed, overfladisk virtuositet og kritisk korruption, der dominerede tysk musikkultur. Skrivende under navnene Florestan, Eusebius og andre pseudonymer, sammen med en kreds af venner han kaldte Davidsbündler – Davids Forbund, opkaldt efter den bibelske kæmper mod filistrene – blev Schumann den mest betydningsfulde musikkritiker i sin generation. Han var blandt de første til at anerkende Chopins betydning. Årtier senere, i 1853, i et af de sidste stykker prosa han skrev før sit sammenbrud, udgav han “Neue Bahnen”, der annoncerede den tyveårige Johannes Brahms som arvtager til alt, hvad den romantiske tradition havde bygget op mod. Dommen var korrekt, og Schumann vidste det ville være hans sidste store kritiske handling.

Året 1840 forvandlede hans hjemmeliv. Efter fire års retssager mod Friedrich Wieck – som nægtede samtykke til sin datters ægteskab, anklagede Schumann for alkoholisme og økonomisk uansvarlighed, og forsøgte at få Clara erklæret juridisk inkompetent til selv at træffe beslutningen – gav en domstol endelig parret tilladelse til at gifte sig. Schumann giftede sig med Clara Wieck den 12. september 1840, dagen før hendes enogtyveårs fødselsdag. Samme år komponerede han cirka 140 sange i en vedvarende udgydelse, som historikere stadig kalder hans Liederjahr, sangens år. Dichterliebe, sætninger af seksten Heine-digte om kærlighed, erindring og tab, bevæger sig gennem sorg ikke kronologisk men følelsesmæssigt, efter logikken i hvordan følelse faktisk virker snarere end hvordan fortælling foretrækker det. Frauenliebe und -leben, sætninger af Adelbert von Chamissos cyklus om en kvindes indre liv fra første kærlighed til enkehed, er det mest omstridte af hans store værker: senere læsere har fundet dens model af hengiven kvindelighed problematisk på måder Schumann tydeligvis ikke havde til hensigt, og kløften mellem musikkens præcision og poesiens ideologi forbliver uløst. Som musik er den ødelæggende.

1840’erne bragte udvidelse og komplikation i lige mål: syv børn, Claras krævende koncertplan, Schumanns ambitiøse forsøg på at udvide ud over klavermusik til symfoniske og kormæssige former. Hans fire symfonier, komponeret hen over årtiet, viser en komponist, der produktivt anstrenger sig mod begrænsningerne i en form han kom til relativt sent. Symfoni nr. 1 i B-dur – Forårssymfonien, navngivet med karakteristisk optimisme efter sin premiere under Mendelssohns taktstok i 1841 – har en første sats der frigiver opbygget energi på en skala klaveret ikke kan rumme. Symfoni nr. 3, den Rheinische, skitseret under 1850 efter at Schumanns flyttede til Düsseldorf, trækker på landskabet og den ceremonielle vægt af Rhindalen – en flod han senere skulle stå over for og overveje en anden slags overgang.

Schumanns orkestrering har været et kritisk slagmark i halvandet århundrede. Mahler, Weingartner og andre har forberedt reviderede versioner af hans symfonier, med argumentet at originalpartiturene var mudrede, at dobbeltgreb tilslørede indre stemmer, at teksturerne var ufuldstændigt realiseret af en komponist hvis naturlige instrument var klaveret og som aldrig fuldt internaliserede orkestrets muligheder. Argumentet er ikke grundløst – der er øjeblikke, især i de langsomme satser, hvor Schumanns dobbeltgreb på tværs af sektioner producerer en tæthed der komprimerer snarere end åbner harmonien. Men de reviderede orkestreringer tenderer til at producere musik der er renere og mindre specifikt Schumann: ruheden og identiteten er ikke helt adskillelige. Hans orkesterpartiturer lyder som en bestemt person der prøver at sige noget bestemt, hvilket i sig selv er en sjælden kvalitet, og ikke en ethvert redaktionelt indgreb formår at bevare.

Der er også spørgsmålet om hvad han tilbageholdt, eller hvad der blev tilbageholdt fra ham. Violinkoncerten han komponerede for Joseph Joachim i 1853 – i de sidste måneder før hans sammenbrud, da forværringen allerede var hørbar for dem omkring ham – blev undertrykt i over firs år, delvist på Joachims anmodning. Da den endelig blev udgivet i 1937, viste den sig at være et søgende, mærkeligt værk der lyder anderledes end noget andet i hans produktion: langåndet, harmonisk usikker, med en langsom sats af usædvanlig enkelhed. Dens anderledeshed er måske ikke tegn på forfald, snarere tegn på hvor han var på vej hen, før han ikke længere kunne gå nogen steder.

Den 27. februar 1854 gik Schumann fra sit hus i Düsseldorf til en bro over Rhinen og sprang. Fiskere trak ham op. Fire dage senere, på egen anmodning, blev han indlagt på et privat sanatorium i Endenich nær Bonn. Direktøren for faciliteten tillod ikke familiebesøg. Clara, som var gravid med deres ottende barn, modtog rapporter og breve i over to år uden at få lov at se ham. Brahms besøgte, støttede Clara og ventede. Den 27. juli 1856 blev Clara endelig indladt. Hendes mand døde to dage senere, den 29. juli. Han var seksogfyrre. Den officielle dødsårsag var lungebetændelse. Den underliggende tilstand – om syfilitisk demens, en bipolar spektrumlidelse eller noget andet – forbliver uafklaret og måske uafklarlig ud fra de overlevende beviser.

Hvad han efterlod sig, er et korpus af klavermusik der argumenterer, stykke for stykke, for at de vigtigste ting sker i lille skala – mellem to hænder på et klaver, mellem en komponist og en lytter der måske er den samme person. Kinderszenen, de tretten stykker for soloklaver der tager måske tyve minutter i uafbrudt opførelse, laver argumentet i sin mest komprimerede form: musik nominelt om barndom og erindring der, uden annoncering, også er musik om hvordan fortiden fortsætter inde i nutiden og omskriver hvad vi tror vi husker. Pianister finder det stadig svært at spille uden at føle de læser en persons private korrespondance. Mere end hundrede og tres år efter hans død er det indtryk ikke blevet mindre – hvilket er det mærkeligste ved en komponist så konstitutionelt uegnet til den offentlige verden: at han fandt, i den mest offentlige af kunstformer, den mest private stemme i sit århundrede.

Tags: singers, klassiske komponister, Carnaval, Clara Schumann, Dichterliebe, Johannes Brahms

Relaterede personer

Relaterede personer

Debat