Alfred Hitchcock: manden der opfandt den moderne psykologiske thriller

Alfred Hitchcock

Photo: Ante Brkan / Public domain, via Wikimedia Commons

Født	13. august 1899 Leytonstone, London, England
Død	29. april 1980 (80)
Erhverv	Filminstruktør
Kendt for	Psycho, Skjulte øjne, En kvinde skygges
Priser	Irving G. Thalberg Memorial · BAFTA · AFI (livsværk) · Knight Commander of the Order of the British Empire · Directors Guild of America (livsværk) · Golden Globe

Der er en scene i næsten enhver Hitchcock-film, hvor publikum ved præcis, hvad der snart vil ske, mens figuren ikke gør, og i dette mellemrum – mellem den, der ser, og den, der bliver set – havde han hjemme. Han teoretiserede over det, systematiserede det og gjorde det til den mest kommercielt forståelige form for film, hans epoke frembragte. Det, der gjorde hans beundrere urolige i årtierne efter hans død, var spørgsmålet om, hvorvidt dette system af kontrolleret rædsel blev stående helt på den rigtige side af lærredet.

Han blev født i Leytonstone i Londons East End som den yngste af tre børn i en familie af katolske købmænd, hvis verden hvilede på tidsplaner, regnskaber og handelens stille disciplin. Hans far, William, havde en afstraffelsesmetode, Hitchcock skulle huske resten af sit liv: Han sendte sin unge søn til den lokale politistation med en seddel, og betjenten på vagt låste drengen inde i en celle i nogle minutter og sagde til ham: »Det er sådan, vi gør med uartige drenge.« Alfred Hitchcock var otte år gammel. Episoden knækkede ham ikke; den blev en del af ham. Den falske anklage, den vilkårlige autoritet, den fængslede uskyldige – alt dette skulle hjemsøge hans bedste værker i de næste tres år.

Han gik på St. Ignatius’ College i Stamford Hill, en jesuitisk kostskole, hvis disciplin satte det samme aftryk i ham som politiets celle: Autoriteten var virkelig, skyld blev formodet, og straffen kom før forståelsen. Han forlod skolen som sekstenårig og uddannede sig til tegner, mens han tog aftenkurser i kunst og design. Han gik gennem Londons sporvognssystem og lærte ruterne udenad; han studerede kriminalstof i aviserne; han fyldte skitsebøger med forestillede kameravinkler til film, han endnu ikke havde lavet. En stille, overvægtig, pertentligt velklædt ung mand, som næsten intet sagde offentligt og tilsyneladende iagttog alt.

Hans indtog i filmbranchen skete både gennem hoveddøren og personaleindgangen. I 1919 talte han sig til et job på Islington Studios som designer af mellemtitler til stumfilm, og fortsatte siden med scenografi og instruktørassistance, før Gainsborough Pictures gav ham hans første spillefilm: The Pleasure Garden i 1925, delvist optaget i München og Napoli. Det er en kompetent film og ikke en Hitchcock-film – signaturen er fuldstændig fraværende. Filmen, der ændrede alt, var The Lodger: A Story of the London Fog i 1927, en fortælling om en mistænkt Jack the Ripper i et pensionat i London. Hovedpersonen er sandsynligvis uskyldig; publikum får aldrig lov til at være sikre. En kritiker på den tid kaldte den »den mest storslåede britiske film, der nogensinde er lavet«. Hitchcock kaldte den sin første rigtige film.

The Lodger etablerede den forkerte-mand-præmis, han skulle vende tilbage til resten af sin karriere, men det var Blackmail i 1929 – Storbritanniens første tonefilm – der viste, hvad han kunne gøre, da dialog blev et våben frem for en tekstplakat. Billedet af en kvindes hånd, der bevæger sig mod en brødkniv, mens ordet »kniv« udskilles og forstærkes på lydsporet: Det var noget nyt i filmen, en demonstration af, at lyd kunne bruges imod publikum lige så vel som for dem. Han opbyggede en grammatik, der endnu ikke fandtes, og han gjorde det uden megen hjælp fra nogen, der forstod, hvad han forsøgte at bygge.

Da han lavede The 39 Steps i 1935 og The Lady Vanishes i 1938, instruerede han den type film, folk så to gange i samme uge, en kategori der knap nok eksisterede før ham. New York Film Critics Circle gav ham prisen for bedste instruktør for The Lady Vanishes. David O. Selznicks kontor i Hollywood lagde mærke til ham, og den samtale, der førte til en syvårig kontrakt, begyndte. Hitchcock, der havde brugt femten år på at blive Storbritanniens teknisk mest opfindsomme instruktør, accepterede og flyttede til Los Angeles i foråret 1939. Han gjorde sig ingen illusioner om, hvis navn kontrakten i sidste ende skulle tjene.

Rebecca, filmatiseringen fra 1940 af Daphne du Mauriers roman, vandt Oscar for bedste film – første gang en Hitchcock-produktion modtog branchens højeste hæder – og bekræftede hans kommercielle bæredygtighed på det amerikanske marked. Den bekræftede også, at hans foretrukne emne ikke var thrilleren i traditionel forstand, men det indre: en spøgelseshistorie, der aldrig viser sit spøgelse, en kærlighedshistorie, hvis centrale karakter er et fravær. Den mistænksomme hustru, det manipulerende hus, mindet mere nærværende end noget levende menneske – det var hans naturlige materiale. Shadow of a Doubt kom i 1943, og han kaldte den altid sin egen yndlingsfilm: en fortælling fra en stille by om en ung kvinde, der begynder at tro, at hendes elskede onkel er seriemorder. Rædslen er ikke, at hun måske tager fejl; den er, at hun måske har ret og ikke kan overleve at vide det.

Hans uafhængighed, da han endelig forhandlede sig til den gennem Transatlantic Pictures, blev brugt eksperimentelt. Rope i 1948 var udformet til at ligne én ubrudt optagelse, hvor kameraet bevæger sig gennem en lejlighed på Manhattan, hvor to mænd har begået et mord, før middagsgæsterne ankommer. MacGuffin’en her er et lig i en kiste; eksperimentet ligger i, hvad der sker med spændingen, når man aldrig kan klippe væk fra beviset. Det var hverken hans mest populære eller hans mest elegante film, men den var erklæringen fra en instruktør, der ønskede at afprøve mediets formelle grænser frem for blot at gentage det, der allerede virkede. Strangers on a Train i 1951 – baseret på Patricia Highsmiths roman – forfinede eksperimentet: to mænd, et forslag og den frygtelige logik i delte hemmeligheder. Robert Walkers præstation som skurken er så præcis og så foruroligende, at den i årtier overskyggede filmens tekniske bedrifter.

Årtiet fra 1954 til 1960 var perioden, hvor den grammatik, han havde opbygget, stivnede til noget, der først ville få et navn efter hans død. Rear Window i 1954 placerede James Stewart i en kørestol og gjorde hele publikum medskyldige i en mordefterforskning gennem en telelinse – filmen er et vedvarende argument om overvågningens etik, skabt af en mand, hvis arbejde bestod i at få mennesker til at se. Vertigo i 1958 – af nogle kritikere ved premieren afvist som for lang og kold, men nu jævnligt udnævnt til den bedste film nogensinde i de store kritikerafstemninger – byggede sin historie omkring en mands besættelse af en kvinde, der allerede er død, og hans beslutsomhed om at genskabe hende i en andens krop. Det er muligvis den mest præcise film nogensinde om, hvordan besættelse faktisk fungerer: Det virkelige objekt var aldrig pointen, objektet var altid kun et spejl for det, den besatte havde brug for at se.

North by Northwest i 1959 iklædte Cary Grant et jakkesæt og lod ham løbe gennem et landskab så stort og så ligegyldigt, at selve landskabet blev truslen. Og så kom Psycho i 1960, der dræbte sin tilsyneladende hovedperson i første akt og efterlod publikum uden nogen at holde fast i – og som indtjente flere penge end nogen anden film, Hitchcock lavede før eller siden. Han optog den hurtigt, med et lille budget og et tv-hold, dels for at bevise, at det kunne lade sig gøre, dels fordi studierne fandt idéen for respektabelt tvivlsom til at støtte den ordentligt. Brusebadsscenen har samlet nok akademisk analyse til at fylde biblioteker, men det, der fortsat gør den svær at se, er ikke klipningen – de berømte mere end 45 klip på under et minut – men stilheden, før Bernard Herrmanns strygere sætter ind, den frygtelige stilstand, som Hitchcock på det tidspunkt havde trænet sit publikum til at frygte mere end nogen lyd. Samarbejdet med Herrmann, der blandt andet skrev musik til Vertigo, Psycho og North by Northwest, var et af de mest produktive kreative partnerskaber i amerikansk filmhistorie og endte dårligt: Hitchcock fyrede ham midt under indspilningen af musikken til Torn Curtain i 1966, og ingen af dem genfandt helt den samme kvalitet uden den anden.

Her kommer den del af historien, hans beundrere stadig diskuterer: Tilblivelsen af The Birds og Marnie. Tippi Hedren, som Hitchcock havde opdaget i en tv-reklame og bundet til en restriktiv personlig kontrakt, spillede hovedrollen i begge film. The Birds, der udkom i 1963, udsatte hende på skærmen for et mekanisk fugleangreb, så langstrakt og fysisk krævende, at det krævede en uge med levende fugle bundet til hendes kostume og sendt mod hendes ansigt. Så meget var dokumenteret i produktionsarkiverne. Det, Hedren ikke talte offentligt om før Donald Spotos biografi fra 1983 og senere sine egne erindringer fra 2016, var det, der skete uden for settet: at Hitchcock fra begyndelsen var besat besidderisk, at han gjorde seksuelle tilnærmelser, hun afviste, at han under Marnie fik installeret en forbindelsesdør mellem sit kontor og hendes garderobe, og at han, efter hun afviste ham, fastholdt hende i en kontrakt, som forhindrede hende i at arbejde i to år. »Han ødelagde min karriere,« sagde hun i 2016. »Det var hans straf.« Hitchcock døde i 1980 og sagde intet officielt om sagen. Det formelle forsvar – at der ikke findes samtidig dokumentation for hans adfærd – støder direkte sammen med den formelle begrundelse for hendes beretning: at mekanismerne til at indberette det, hun beskrev, ikke fandtes i 1963, og at kontrakten i sig selv er bevis på magtubalancen. Hans film om besatte, kontrollerende mænd, der former kvinder efter deres egne specifikationer, ser anderledes ud efter hendes beretning. Nogle kritikere mente, at de så anderledes ud allerede før den, hvis man havde været opmærksom på, hvad Vertigo faktisk handlede om.

Han fortsatte med at instruere. Frenzy i 1972, der foregår i et London, han ikke længere boede i, men stadig kunne kortlægge fra hukommelsen, var eksplicit voldelig på måder, ingen af hans tidligere film havde været – det reviderede klassifikationssystem havde gjort det muligt, og han udnyttede muligheden med en mand præcisionen hos en mand, der vidste nøjagtigt, hvor meget der var for meget. Family Plot i 1976 var hans sidste film, et lettere værk, der antydede, at han sluttede en slags fred med formen i stedet for at presse imod den. Han var seksoghalvfjerds og havde arbejdet sig gennem gigt og en pacemakeroperation for at færdiggøre den. Han udviklede et manuskript med titlen The Short Night, da hans nyrer svigtede, og han døde den 29. april 1980 i Bel Air, fire måneder efter at dronning Elizabeth II havde slået ham til ridder – en ceremoni, han deltog i i kørestol, og som han bagefter med sin karakteristiske tørhed beskrev over for en journalist som »temmelig behagelig«.

De formelle hædersbevisninger hobede sig op mod slutningen, som de ofte gør for mennesker, der allerede har bevist sig hinsides enhver diskussion: Irving G. Thalberg Memorial Award fra Academy of Motion Picture Arts and Sciences i 1968; BAFTA Fellowship i 1971; Directors Guild of America’s Lifetime Achievement Award; Golden Globe Cecil B. DeMille Award; American Film Institute’s Life Achievement Award i 1979. Han blev nomineret til Oscar for bedste instruktør fem gange – for Rebecca, Lifeboat, Spellbound, Rear Window og Psycho – og vandt ikke. Det var karrierens tilbagevendende ironi, set fra branchens side, og Hitchcock tog den med den samme bidske ro, han mødte det meste med: »Altid brudepige, aldrig brud,« skulle han have sagt, hvilket næsten med sikkerhed var en replik, han havde forberedt og ventede på den rette lejlighed til at bruge.

Den samarbejdspartner, der gør hans værk sværest at vurdere som en rent individuel præstation, er Alma Reville, som han mødte på settet til en produktion fra 1924, da hun var den mest erfarne klipper og manuskriptansvarlige i rummet, og han stadig arbejdede sig frem mod sin første krediterede instruktion. De giftede sig i 1926 og arbejdede sammen resten af hans liv. Han sagde mere end én gang, i mere direkte vendinger end han normalt brugte, at hun fangede de fejl, der ville have fældet ham – kontinuitetsbrud, rytmeproblemer, scener der teknisk set var vellykkede, men ikke hang sammen på den måde, hun vidste, de måtte. Charles Champlin fra Los Angeles Times skrev, at »Hitchcock-berøringen havde fire hænder, og to af dem var Almas«. Hun overlevede ham med to år. Deres datter Patricia optrådte i flere af hans film, mest mindeværdigt i Strangers on a Train og i Psycho, hvor hun havde en birolle og spillede den med den samme underspillede præcision, som hendes far værdsatte hos alle, der arbejdede for ham.

Det, det samlede værk argumenterer for, når man tager det som helhed, er, at frygt ikke er det modsatte af tryghed – den lever inde i trygheden, i brusebadet og motellet og moderens hus og naboens vindue og fuglene på ledningen. Han fandt dette argument i sig selv, i sin katolske barndom og dens skyldmaskineri, i sin rædsel for politibetjente og falske anklager, i den kontrollerende iagttagelse, som han forstod var kontrollerende netop, fordi den var så intim. Han gjorde det til treoghalvtreds spillefilm over femoghalvtreds år, hvoraf ni nu er bevaret i United States National Film Registry som kulturelt betydningsfulde, og én – Vertigo – i 2012 fortrængte Citizen Kane fra førstepladsen i British Film Institutes kritikerafstemning, en afstemning hvis førsteplads ikke havde ændret sig siden 1962. Tony Lee Morals revurdering fra 2026, A Century of Hitchcock, placerer spørgsmålet om, hvad filmene afslører om deres skaber – og hvad skaberen gjorde med sin magt – i centrum af samtalen snarere end i dens periferi. Filmene stillede altid det spørgsmål. Kulturen brugte betydeligt længere tid på at stille det tilbage.