Louise Bourgeois, billedhuggeren som verden tog fyrre år om at forstå

Louise Bourgeois

Photo: Unknown / CC BY 4.0, via Wikimedia Commons

Født	25. december 1911 Paris, France
Død	31. maj 2010 (98)
Erhverv	Billedhugger og installationskunstner
Priser	Golden Lion · National Medal of Arts, USA, 1997 · Légion d'honneur, France, 1997 · Praemium Imperiale, Japan, 1999 · Wolf Prize in Arts, 2003

Det spørgsmål, Louise Bourgeois brugte sit liv på at besvare i tre dimensioner, var det samme, hun havde arvet fra barndommen: hvad gør man med et svigt, der ikke har nogen ren løsning? Hendes far, en tapethandler i Paris, holdt i årevis sin engelske guvernante som permanent husgæst – han skjulte ikke arrangementet, men talte heller ikke om det. Hendes mor sagde intet. Familien fortsatte. Bourgeois voksede op med at lave kunst ud af det rum, hvor forklaringen skulle have været.

Hun var det mellemste af tre børn, født på juledag i Paris i en familie, hvis levebrød var restaurering af antikke gobeliner – tålmodigt, fint reparationsarbejde, som hendes mor Joséphine førte tilsyn med, og som Bourgeois selv hjalp til med fra barndommen. Da Joséphine døde i 1932, opgav Bourgeois den matematikuddannelse, hun var begyndt på Sorbonne, og gik over til kunsten, idet hun passerede gennem studierne på École des Beaux-Arts, Académie de la Grande Chaumière og Fernand Légers atelier. I 1938 giftede hun sig med den amerikanske kunsthistoriker Robert Goldwater og flyttede til New York, hvor hun tog barndommens problem med sig ind i et nyt sprog.

Hendes første genkendelige værk, ‘Personages’ fra slutningen af 1940’erne og begyndelsen af 1950’erne, var høje, ensomme former i malet træ eller bronze, som hun arrangerede i klynger på gallerigulve. Kritikere beskrev dem som arkitektoniske og abstrakte og fandt i dem en geometri, de kunne rose på sikker afstand. Hvad de var, var en population af surrogater: de venner og familiemedlemmer, hun havde efterladt i Frankrig, samlet i rum, hvor de ikke kunne tale med hinanden. Hun begyndte psykoanalyse i 1952 og fortsatte i tredive år, idet hun brugte det ikke som behandling, men som en metode til at holde materialet bearbejdeligt – sorgen, den særlige tekstur af en fars svigt – uden at lade det størkne til noget, der ikke længere kunne formes.

Serien ‘Femme Maison’ fra de samme årtier placerede kvinder inde i arkitekturen af deres egen huslighed: figurer med huse som hoveder eller kroppe absorberet i plantegninger. Billederne var så bogstavelige, at de forekom allegoriske, og så præcise, at de modstod allegorien. ‘The Destruction of the Father’ (1974) – en stor latex- og gipsinstallation, der forestiller et spisebord forvandlet til en scene for fortæring – var den mest direkte udtalelse, hun havde lavet: en fantasi om fædre, om den præcise tekstur af en bestemt slags raseri, gengivet i tre dimensioner som møbler.

I næsten fire årtier eksisterede det kritiske vokabular til at beskrive Bourgeois’ værk enten ikke eller blev anvendt på andre mennesker. Kunstverdenen i 1950’erne og 1960’erne forstod store ambitioner som tilhørende bevægelser, manifester, mænd. Bourgeois’ kunst var intenst personlig på et tidspunkt, hvor det personlige blev betragtet som en lavere register – husligt, bekendende, mindre. Det samme værk, der senere ville blive anerkendt som forudgribende feministisk teori, installationskunst og den bekendende vending i 1990’erne, var usynligt i 1960, fordi ingen institution havde bygget kategorien til det endnu. Denne oversigt var ikke tilfældig. Det var formen på, hvad kunsthistorien var tryg ved at kalde betydningsfuldt.

MoMA-retrospektivet i 1982 var det første, museet havde viet til en kvindelig kunstner. Bourgeois var 70. Hvad udstillingen afslørede, var ikke en opdagelse, men en korrektion: fyrre års betydeligt arbejde, der havde akkumuleret i relativ uklarhed. Kunstverdenen gjorde, hvad institutioner gør, når de er forsinkede – den fejrede højlydt og gik videre. I 1993, som 81-årig, repræsenterede hun USA ved Venedig Biennalen, den ældste kunstner til at gøre det, og modtog æren med en ligevægt, der var grundigt fortjent.

‘Cell’-værkerne, som hun begyndte i slutningen af 1980’erne, var lukkede rum – glas- og metalindhegninger, der husede specifikke genstande: spejle, stof, parfumeflasker, medicinske instrumenter – konfigureret som retsmedicinske beviser på specifikke minder. De er de mest kontrollerede ting, hun nogensinde lavede: rum, du ikke kan træde ind i, bygget omkring genstande, der bærer en præcis ladning. ‘Arch of Hysteria’ (1993) suspenderede en hovedløs, buet figur, som de fleste tilskuere læste som kvindelig; Bourgeois beskrev den som mandlig – en lille korrektion til den modtagne fortælling, stille foretaget indefra værket.

‘Maman’ (1999/2000), en edderkop i bronze og rustfrit stål på over ni meter med en sæk af 32 marmoræg under bugen, blev bestilt til Tate Moderns indvielseshal Turbine Hall. Titlen navngiver sit motiv: hendes mor, som også var væver, hvis arbejde var konstruktionen af noget, der holder. Flere bronzestøbninger står nu permanent i Bilbao, Ottawa, Tokyo og Seoul. Skulpturen er samtidig et monument og et spørgsmål – beskyttelse og rovdrift gengivet i arkitektonisk skala, tålmodighed gjort strukturel.

Bourgeois døde den 31. maj 2010, 98 år gammel, efter at have færdiggjort sine sidste stykker ugen før. Hun havde opfostret tre sønner, tilbragt tredive år i psykoanalyse og fortsat med at arbejde i sit New York-studio til det sidste. Det århundrede, hun levede igennem, havde taget fejl af hendes værk i det meste af dets varighed; årtierne efter 1982 blev brugt på at fastslå, hvor rigtigt det havde været. Edderkopperne står i byer over hele verden. Det argument, hun fremsatte i 1940’erne – om, hvad husligt liv producerer, om, hvad børn bærer med sig fra voksne, der ikke vil forklare sig – er ikke blevet løst af nogen, der kom efter hende.

Tags: artists, billedhuggere, Farens ødelæggelse, feministisk kunst, Femme Maison, Louise Bourgeois