Vincenzo Bellini, komponisten der beviste at melodien er alt hvad operaen behøver

Vincenzo Bellini

Photo via The Movie Database (TMDB)

Født	3. november 1801 Catania, Sicily, Italy
Død	23. september 1835 (33)
Erhverv	Komponist
Priser	Chevalier de la Légion d'honneur

Den mest vedholdende misforståelse af Vincenzo Bellini er den sentimentale. Hans operaer er berømte smukke – ikke frodigt, overdådigt smukke på Meyerbeers eller den mellemste Verdis manér, men stille, præcist smukke, som om melodien var raffineret ned til sin nøjagtige nødvendige længde. Den præcision forveksles rutinemæssigt med blødhed. Det er det modsatte af blødhed.

Bellini kom fra Catania, en siciliansk by på Italiens geografiske og kulturelle rand – tæt nok på fastlandets institutioner til at aspirere til dem, anderledes nok til at frembringe skikkelser, der så disse institutioner udefra. Hans bedstefar og far ledede begge musik i byens kirker, og han absorberede kontrapunkt og harmoni, som andre børn absorberer dialekt. Han indskrev sig som attenårig på Real Collegio di Musica i Napoli for at studere hos Nicola Zingarelli, som straks genkendte den melodiske gave, selv om det ville tage Italien et årti at forstå, hvad den gave betød. Hans tidlige konservatorieøvelser viste en naturlig lyrisk intuition, der modstod tidens fashionable ornamentale kompleksitet – en tilbøjelighed, der til sidst skulle definere ham.

Bellinis følelsesmæssige biografi løber parallelt med hans professionelle, og de to er sværere at adskille, end hans operaer antyder. Mens han arbejdede som musikvejleder i Napoli, forelskede han sig i Maddalena Fumaroli, datter af en lokal advokat. Hendes familie afsluttede forholdet på grund af social uforenelighed – et sår, han vendte tilbage til i sine breve i årevis. Hans mere vedvarende tilknytning var til Giuditta Turina, hustru til en milanesisk silkehandler, et forhold der krævede diskretion, men frembragte en korrespondance af usædvanlig åbenhjertighed. Han giftede sig aldrig. Hvad hans breve afslører – og han skrev tusindvis af dem – er en komponist, der præcis forstod, hvad han forsøgte at gøre, og hvorfor det var svært, og som kunne formulere denne forståelse i prosa næsten lige så præcist, som han kunne i musik.

Hans første offentlige opera, Il pirata, åbnede på La Scala i 1827 og skabte, hvad man med rette kan kalde en sensation. Det milanesiske publikum, vant til Rossinis horisontale kompleksitet – de lagdelte vokallinjer, den orkestrale fremdrift, den arkitektoniske storhed – hørte i stedet en vertikal slags musik: en sopranlinje, der tog sig tid, aldrig havde travlt med at opløses, og når den endelig gjorde, ankom et sted, øret ikke helt havde forudsagt. Komponisten Giovanni Pacini forlod angiveligt teatret den aften og sagde, at han aldrig mere ville skrive en node. Gioachino Rossini, der havde mere grund end nogen til at føle sig konkurrencemæssig over for en yngre rival, sagde intet kritisk offentligt og en hel del beundrende privat. Han kaldte Bellinis gave for melodi en form for geni, der ikke kunne læres.

De næste fire år var den mest koncentrerede kreative periode i Bellinis korte liv. La straniera (1829), Zaira (1829) og I Capuleti e i Montecchi (1830) udvidede hans beherskelse af følelsesmæssigt register og dramatisk struktur. Derefter, inden for ni måneder af hinanden i 1831, producerede han de to værker, der gjorde hans ry permanent. La sonnambula og Norma åbnede begge på La Scala, med sopranen Giuditta Pasta i titelrollerne i begge. Nærheden er stadig forbløffende. La sonnambula er elegi i pastoral toneart: en søvngængerske, en landsby, en misforståelse opklaret af uskyldens bevis, det hele båret af en melodi af sådan en umiddelbarhed, at den lyder som folkemelodi indtil man forsøger at synge den. Norma er det modsatte: en druidisk ypperstepræstinde, der har brudt sine løfter, fået børn med den romerske besætter, og må vælge mellem at beskytte sine børn og sin egen ære. Arien “Casta diva”, der åbner operaen, er en bøn til månen, der samtidig fungerer som en tilståelse. Intet Bellini-stykke er blevet mere misforstået som blot sentimentalitet.

Misforståelsen er værd at undersøge direkte. Bellinis modstandere – og dem havde han, herunder kritikeren Eduard Hanslick, der beundrede melodierne mens han tvivlede på den dramatiske intelligens bag dem – argumenterede for, at hans harmoniske sprog var for spinkelt til vægten af de emner, han valgte. Anklagen holder ikke helt. I Norma er det harmoniske sprog aldrig kompliceret, men præcisionen hvormed hvert skift lander nøjagtigt på det tidspunkt med maksimalt dramatisk pres, antyder en komponist, der forstod mere komplekse muligheder og afslog dem. Bellini havde studeret Bach og Händel grundigt i Napoli. Han vidste, hvad harmonisk tæthed kunne gøre. Hvad hans kritikere kaldte enkelhed, var selektion: beslutningen om, at stemmen, givet den rette linje og det rette rum, kunne bære mere end et orkester, der belaster hver takt med retning. Det var et teoretisk argument, ført ud i praksis, og det overbeviste alle, der betød noget. Frédéric Chopin holdt angiveligt et portræt af Bellini i sit Paris-studie og citerede ham som en direkte indflydelse på nocturnerne – den lange melodi i højre hånd over en akkompagnement, der bevidst holder sig ude af vejen. Richard Wagner, før han skrev sine egne operaer, overværede en forestilling af Norma og skrev i sine erindringer om “Casta diva” som det klareste tilgængelige eksempel på melodi, der formidlede følelsesmæssig vægt uden harmonisk kompleksitet til at støtte den.

Rollen som Norma i sig selv er et separat argument. Den har knækket sopraner, der var teknisk bedre rustet end Pasta: den kræver fuld dramatisk vægt, ren og præcis koloratur, udholdenheden til at bære en to-akters rolle, hvor karakteren næsten aldrig forlader scenen, og den dramatiske intelligens til at spille en kvinde, der træffer stadig dårligere valg med stigende moralsk klarhed. Maria Callas, der genoplivede Norma i 1950’erne og gjorde den til sin karrieres definerende rolle, sagde, at hun aldrig havde fundet et stykke så udmattende eller så komplet. Callas’ indspilninger forbliver standarden, som enhver efterfølgende fortolker måles mod – ikke fordi ingen har sunget det bedre teknisk, men fordi Callas forstod, at rollen kræver, at stemmen er et instrument for tanke, ikke bare for skønhed.

Bellinis sidste år blev tilbragt i Paris, hvor han ankom i 1833 og næsten øjeblikkeligt blev optaget af byens musikalske establishment. Han stod Rossini nær, som havde slået sig ned der et årti tidligere. Han kendte Chopin. Han absorberede ressourcerne fra fransk teaterkultur – større orkester, mere sofistikeret sceneteknik, en libretto-tradition, der tog dramaturgi alvorligt – og anvendte dem på I puritani, som havde premiere på Théâtre-Italien i januar 1835. Dens første besætning, kendt som Puritani-kvartetten – Giulia Grisi, Giovanni Battista Rubini, Antonio Tamburini, Luigi Lablache – blev anset for at være det fineste operaselskab samlet i Paris i en generation. Operaens musikalske ambitioner udvidede, hvad Bellini havde udviklet: længere melodiske buer, mere kompleks tonal arkitektur, en dramatisk struktur, der stolede på, at publikum kunne holde flere følelsesmæssige tråde samtidig. Han var treogtredive år gammel og på højden af sit håndværk.

Årene før Paris var ikke uden komplikationer. Produktionen af Beatrice di Tenda på La Fenice i Venedig i 1833 afsluttede hans kreative partnerskab med Felice Romani – librettisten for det meste af hans hovedværk – i en offentlig strid. Romani, der samtidig var overengageret over for flere komponister, havde leveret librettoen så sent, at Bellini komponerede scener, han endnu ikke havde læst fuldt ud. Polemikken udspillede sig i venetianske aviser gennem foråret. Bellini skrev til sidst til Romani, at det syntes umuligt at eksistere uden ham. De mødtes aldrig igen. Romani overlevede Bellini med næsten tre årtier og skrev hans nekrolog.

Otte måneder senere var han død. Han døde af akut gastroenteritis – sandsynligvis amøbiasis – på villaen til en engelsk ven i Puteaux, lige vest for Paris, i september 1835. Ingen, der kendte ham, troede, enden var nær. Han havde accepteret en kommission fra San Carlo i Napoli og havde skitseret materiale. Hans rester blev efterfølgende overført fra Père Lachaise-kirkegården til Catania-katedralen i 1876; operahuset i Catania blev omdøbt til Teatro Massimo Bellini; og fødehjemmet, der formede ham, blev et museum. Byen rejste monumentet. Men det argument, Bellini rent faktisk førte – at en lang, enkel, uudsmykket melodi kunne bære hele vægten af menneskelig følelse – blev fremført i værkerne selv, og tre af disse værker forsvinder ikke. Norma, La sonnambula og I puritani forbliver i repertoiret hos verdens store operahuse, ikke som historiske kuriositeter, men som prøver: på sopranstemmen, på dirigentens tålmodighed og på, om publikum vil sidde stille længe nok til at høre, hvad tilbageholdenhed kan gøre.

Tags: singers, komponister, italiensk opera, Norma, belcanto, Giuditta Pasta

Relaterede personer

Relaterede personer

Debat