Dmitri Sjostakovitj, komponisten hvis musik aldrig holder op med at blive forhørt

Dmitri Sjostakovitj

Photo: Fotothek_df_roe-neg_0002792_002_Portrait_Dmitri_Dmitrijewitsch_Schostakowitchs_im_Publikum_der_Bachfeier.jpg: Roger & Renate Rössing, credit Deutsche Fotothek. derivative work: Improvist (talk) / CC BY-SA 3.0 de, via Wikimedia Commons

Født	25. september 1906 Saint Petersburg, Russia
Død	9. august 1975 (68)
Erhverv	Komponist
Priser	5 Stalin Prize · Lenin Prize · People's Artist of the USSR · Hero of Socialist Labor

Der er et problem i centrum af Dmitri Shostakovichs musik, som ingen analyse har løst. Hans Symfoni nr. 5 slutter med en passage så tordnende, at den kan høres som en triumferende hyldest til sovjetmagten – eller, hvis man følger de tempobetegnelser, han specificerede, og som mange dirigenter stille og roligt tilsidesætter, som noget, der lyder mindre som sejr og mere som en folkemængde, der jubler, fordi den ikke har noget valg. Begge fortolkninger er blevet forsvaret af seriøse forskere. Shostakovich gav forskellige redegørelser på forskellige tidspunkter i sit liv, hvilket enten beviser, at han var et geni i dobbeltstemme, eller at han selv var usikker på, hvad han mente. Intet af svarene er behageligt, og musikken synes at være skrevet for at bevare denne tilstand.

Han blev født i Sankt Petersborg i september 1906 som det andet af tre børn i en middelklassefamilie, hvor musik blev taget alvorligt. Hans mor, Sofiya, var uddannet pianist; da barnet var ni, indså hun, at der var mere end almindelig begavelse, og begyndte formel undervisning. Tidspunktet var historisk brutalt – familien skulle opleve to revolutioner, før tiåret var omme – men omvæltningen producerede en komponist, hvis øre var kalibreret, helt fra begyndelsen, til forholdet mellem musik og politisk virkelighed. Han begyndte på Petrograd-konservatoriet som trettenårig og studerede under Alexander Glazunov, som var tilstrækkeligt imponeret til at skrive et brev på den unge mands vegne med anmodning om en madration under hungersnødsårene. Symfoni nr. 1, færdiggjort som nittenårig og uropført den 12. maj 1926, skabte øjeblikkelig international sensation: Bruno Walter dirigerede Berlin-premieren i 1927 og Leopold Stokowski Philadelphia-premieren året efter.

Den tidlige Shostakovich var en modernist uden undskyldning. Hans opera The Nose, baseret på Gogols novelle, havde premiere i 1930 som et af de mest formelt dristige værker, der var optrådt på en sovjetisk scene – rytmisk fragmenteret, satirisk skarp, belæst om Berg og Stravinsky, mens den nægtede at blive kategoriseret af nogen af dem. Lady Macbeth of the Mtsensk District, hans anden opera, åbnede i januar 1934 i Leningrad og Moskva samtidigt og spillede for fulde huse i næsten to år. Kritikere sammenlignede den med Bergs Wozzeck. Publikum fandt den visceral og mørk og seksuelt ærlig på måder, der overraskede et regime, der stadig besluttede, hvordan det skulle styre kunsten. Regimet godkendte det, for øjeblikket.

Så deltog Josef Stalin i en forestilling i januar 1936. To dage senere bragte Pravda en lederartikel med titlen ‘Muddle Instead of Music’, der fordømte operaen som formalistisk, vulgær og fjendtlig over for det sovjetiske folk. Artiklen var usigneret, men dens autoritet var absolut. Lady Macbeth forsvandt fra repertoiret natten over. Shostakovich, som allerede var begyndt på prøverne til sin Symfoni nr. 4, trak værket tilbage før uropførelsen – en beslutning, der holdt det ude af koncertsale indtil 1961. Han beskrev de følgende måneder som en periode, hvor han forventede at blive arresteret dagligt. Hans svar, Symfoni nr. 5 i d-mol, dukkede op i 1937 med en programnote – muligvis skrevet under pres af en anden – der beskrev den som ‘en sovjetisk kunstners kreative svar på retfærdig kritik’. Ved uropførelsen i november reducerede den langsomme tredje sats salen til åben gråd, og finalen frembragte en stående ovation, der varede fyrre minutter. Shostakovich viste sig på scenen tydeligt rystet. Om disse tårer var for statens sejr eller komponistens overlevelse var og forbliver det centrale spørgsmål i hans liv.

Anden Verdenskrig gav ham en anden form for eksponering. Han begyndte Symfoni nr. 7 i Leningrad, mens den tyske belejring strammede til i efteråret 1941, og færdiggjorde den i Kujbysjev efter byens delvise evakuering. Partituret blev mikrofilmet, fløjet over frontlinjerne og distribueret til allierede nationer. Arturo Toscanini dirigerede den amerikanske premiere på NBC radio i juli 1942 for et anslået publikum på millioner; Shostakovichs fotograf – iført brandvagtshjelm på taget af Leningrad-konservatoriet – optrådte på forsiden af Time magazine. Symfoniens invasionstema, en march der begynder som en banal melodi og akkumulerer til noget mekaniseret og kvælende, blev værkets følelsesmæssige anker. Sent i sit liv antydede Shostakovich i nogle beretninger, at marchen var blevet udtænkt før krigen som en kommentar til sovjetisk konformitet, og at anti-Hitler-etiketten først kom efter den tyske invasion gjorde den nyttig. I andre beretninger accepterede han den patriotiske læsning fuldt ud. Begge udsagn overlever i kilderne, hvilket er karakteristisk.

Den anden politiske katastrofe kom i 1948. Zhdanov-dekretet fordømte ham igen, sammen med Prokofiev, Khachaturian og andre, som en formalist, der havde mistet kontakten til det sovjetiske folk. Han blev frataget sine undervisningsstillinger. Visse værker blev forbudt opført. Han rejste til New York i 1949 til en fredskonference og læste op fra en forberedt tekst, han ikke havde skrevet, hvor han fordømte vestlig musik og roste sovjetisk kulturpolitik. I samme periode komponerede han Violinkoncert nr. 1, From Jewish Folk Poetry-sangen og strygekvartetterne, der repræsenterer noget af hans mest indadvendte og ukompromitterede musik. Han låste dem i en skuffe. Violinkoncerten ventede på Stalins død i 1953, før David Oistrakh kunne uropføre den; sangcyklussen over jødisk folkepoesi blev tilbageholdt af samme grund.

Det, der kom frem efter Stalins død, var en Symfoni nr. 10 i e-mol, der stadig deler meningerne. Dens anden sats – en ondskabsfuld, mekaniseret scherzo, under tre minutters ubønhørlig fremadrettet bevægelse – tolkes bredt som et portræt af Stalin og lettelsen efter hans død. Shostakovich afviste fortolkningen. Spørgsmålet om, hvor meget afvisning man skal tro, har været det definerende fortolkningsproblem i hans modtagelse lige siden. Hans senere kammerværker uddybede denne vanskelighed. Strygekvartet nr. 8, skrevet på tre dage i 1960 i Dresden umiddelbart efter at han var blevet presset til at melde sig ind i Kommunistpartiet – en begivenhed han beskrev for nære venner som det værste, der nogensinde var sket ham – indeholder citater fra hans egne tidligere værker, fra revolutionære sange, og fra en tysk folkesang om tab, arrangeret i en rækkefølge, som flere analytikere har fortolket som en selvbiografi skrevet i forventning om døden. Han fortalte sin ven Lev Lebedinsky, at han havde skrevet den ’til minde om mig selv’.

Diskussionen om, hvad noget af dette betyder, krystalliserede sig i 1979, da Solomon Volkov udgav Testimony, der hævdede at præsentere Shostakovichs egen erindring, som dikteret til ham over flere år. I Volkovs beretning tilbragte Shostakovich hele sin karriere med at kode protest ind i officielt godkendte former, og kapitulationerne var overlevelsesstrategier, intet andet. Sovjetiske musikologer reagerede vredt og kaldte bogen forfalsket. Vestlige publikummer, som havde ønsket netop denne fortælling, omfavnede den. Striden har genereret flere bøger og viser ingen tegn på løsning. Hvad der ikke er omtvistet, er asymmetrien i beviserne: de værker Shostakovich komponerede til privat cirkulation – de senere strygekvartetter, den tilbagetrukne violinkoncert, de tilbageholdte sange – har andre kvaliteter end de officielt bestilte. Symfoni nr. 13, der sætter Jevgenij Jevtusjenkos digt ‘Babi Yar’ om nazisternes massakre på Kievs jødiske befolkning, blev opført i 1962 under aktiv statsmodstand og krævede ægte institutionelt mod at iscenesætte. Hans femten strygekvartetter, komponeret stort set uden bestilling over fire årtier, udgør noget i retning af en vedvarende privat dagbog, der blev mere spartansk og indadvendt, efterhånden som han blev ældre, og hvis sidste indlæg – især Strygekvartet nr. 15 fra 1974 – synes at eksistere i et register, som offentlighed ikke kan nå.

Han døde i Moskva den 9. august 1975 af lungekræft, 68 år gammel. Hans sidste færdiggjorte værk, Viola Sonata, blev skrevet i de sidste uger af hans liv med en højre hånd, der ikke længere helt adlød ham; partituret indeholder passager så stille, at de synes at forsvinde ind i siden. Symfoni nr. 15, hans sidste symfoni, slutter med en urværkscoda – klokker, en triangel, en sparsom pizzicato-puls – over næsten intet harmonisk indhold. Analytikere er fortsat uenige om, hvad den betyder.

Halvtredsårsdagen for hans død i 2025 bragte et opgør proportionalt med argumentet: over otte hundrede europæiske opførelser i en enkelt sæson, komplette cyklusser af de femten symfonier og femten strygekvartetter på flere scener, nye produktioner af Lady Macbeth of Mtsensk i Barcelona, Frankfurt, Prag og Leipzig. Shostakovich Festival Leipzig, dirigeret af Andris Nelsons med Gewandhaus Orkestret og Boston Symphony Orchestra, varede i næsten tre uger og behandlede hele værket som et enkelt argument værd at høre fra ende til anden. I 2026 fortsætter cyklussen: hans 120-års fødselsdag falder den 25. september, og hans Symfoni nr. 1 markerer sit eget århundrede – hundrede år siden den nittenåriges værk detonerede i Leningrad og annoncerede, at noget nyt blev bygget fra den gamle verdens ruiner.

Spørgsmålet, som musikken nægter at besvare – kollaboratør eller dissident, oprigtig eller strategisk, offer eller medskyldig? – er formentlig ubesvarligt og muligvis det forkerte spørgsmål. Hvad værket demonstrerer, er noget sværere at kategorisere: at en komponist under vedvarende statsterror fandt måder at skrive på, der ikke kunne reduceres til hverken loyalitet eller modstand, og at uanset hvilket mellemrum han besatte mellem disse poler, har musikken produceret der vist sig at være mere holdbar end det regime, der tvang ham ind i det. Halvtreds år efter hans død opføres hans symfonier hyppigere end nogen anden komponist fra det tyvende århundrede undtagen Bartók. Diskussionen om, hvad de betyder, har ikke lagt sig og synes usandsynligt at gøre det, hvilket i sig selv er et svar af en slags.