Brian De Palma: mesteren Hollywood aldrig tilgav sin kamerakunst

Brian De Palma

Photo: Gorup de Besanez / CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Født	11. september 1940 Newark, New Jersey, USA
Erhverv	Filminstruktør
Kendt for	Scarface, De uovervindelige, Mission: Impossible
Priser	Silver Lion · Silver Bear, Berlin International Film Festival (Greetings, 1968)

Det spørgsmål, De Palmas film altid har stillet – og som kritikere aldrig er holdt op med at besvare for ham – er, om kameraets nydelse ved at se er det samme som publikums skyldfølelse ved at blive set. Han lavede thrillere, der også var essays om tilskuerskab, gyserfilm, der også var argumenter om begær, kriminalfilm, der i virkeligheden var studier i, hvordan institutioner svigter deres ofre med vilje. Den tekniske brillans var aldrig et tilfælde. Det var ubehaget heller ikke.

Han voksede op i Philadelphia som den yngste af tre sønner af en ortopædkirurg, en dreng der byggede computere og vandt naturvidenskabelige messer, før en tilfældig visning af Citizen Kane på Columbia University ændrede alt. Han tog af sted for at studere fysik; han blev for at lave film. Omvejen – fra Welles til Hitchcock, fra hård videnskab til film – skabte en filmskaber, der gik til filmproduktion med en matematikers stringens og en voyeurs besættelser. På Sarah Lawrence i begyndelsen af 1960’erne lavede han The Wedding Party, en semi-improviseret komedie, der gav en ung Robert De Niro hans første skærmkredit og gav De Palma vanen med at arbejde med skuespillere, han stolede på, før de blev berømte.

I New York midt i det årti fandt han den form, der skulle definere hans tidlige stemme: billige, politisk bidske film for modkulturen. Greetings og Hi Mom! var film om at blive overvåget af staten, lavet af en, der allerede havde besluttet, at kameraet var et politisk instrument. De lærte De Palma, hvad storfilms-produktionerne senere skulle demonstrere – at at sætte et publikum bag linsen allerede er at gøre dem medskyldige i, hvad linsen er rettet mod.

Carrie i 1976 annoncerede en filmskaber, der havde absorberet Hitchcock, som en musiker absorberer Bach – så grundigt, at variation bliver mulig. Sissy Spaceks telekinetiske high school-elev var De Palmas metodeerklæring: delt skærm, den udstrakte slowmotion, Pino Donaggio-soundtracket, der bevæger sig mellem ømhed og rædsel. Den skræmte og bevægede publikum i samme øjeblik, hvilket teknisk set er sværere, end det ser ud, og som de fleste filmskabere aldrig formår.

De film, der fulgte – Dressed to Kill, Blow Out, Scarface, Body Double – ankom i et vedvarende kreativt udbrud, der producerede hans mest fejrede sekvenser side om side med hans mest varige kontroverser. Blow Out i særdeleshed – John Travoltas lydtekniker, der optager, hvad der kan være et politisk mord – er den film, som Pauline Kael identificerede som transcenderende genre, et billede på kløften mellem beviser og sandhed, der vokser i vægt hvert årti. Scarface tog længere tid at blive forstået. Tre timer med Al Pacino som Tony Montana mødte indledende kritisk fjendtlighed, der i løbet af det følgende årti hærdede til et af de mest holdbare kultobjekter, amerikansk film producerede i 1980’erne.

Anklagen om kvindefjendskab knyttede sig til De Palmas arbejde gennem det årti og var ikke uden grundlag. Hans film placerede ganske vist kvinder i fare – i længden, med tæt visuel opmærksomhed. Hvad anklagen konsekvent overså, og hvad feministiske forskere som Carol Clover og Robin Wood argumenterede med en vis vedholdenhed for, var, at kameraet i De Palmas film aldrig er ligefrem komfortabelt med, hvad det ser. Voyeuren er altid impliceret. Publikum, der ser Carrie ydmyget til bal, er det samme publikum, der rykker sig, når blodet falder, og De Palma beregnede det gab med præcision. Hans modstandere fik ham til at lyde som et rovdyr. Hans forsvarere antydede, at han mere præcist var et spejl – holdt op i en bestemt, uflatterende vinkel.

The Untouchables i 1987 bragte kommerciel succes, som hans personlige arbejde aldrig havde tiltrukket: David Mamets dialog, Sean Connerys Oscar-vindende præstation som den irske betjent Jimmy Malone og en babyvogns-scene løftet fra Eisenstein, som publikum klappede af uden at genkende referencen. Carlito’s Way i 1993 er måske den bedre film – Al Pacino som en reformeret gangster, der ikke kan undslippe trækket fra et liv, han formelt har frasagt sig, filmet med en fatalisme, som det årtis amerikanske film sjældent opnåede. Mission: Impossible i 1996 var hans mest indtjenende film, en franchise-starter snarere end et personligt statement, og det faktum, at den stadig er den bedste post i serien, siger noget om, hvad studiemekanik får ud af en instruktør, der faktisk ved, hvordan man konstruerer en sekvens.

Derefter bliver rekorden mere kompliceret. Snake Eyes, Mission to Mars, The Black Dahlia: film, der ville være store, og som af grunde hverken helt var De Palmas eller studiernes, ikke blev det. Redacted i 2007 – en found-footage undersøgelse af amerikanske krigsforbrydelser i Irak – vandt Silver Lion i Venedig og blev set af næsten ingen i USA. Domino, hans sidste færdige film, udgivet i 2019 da han var 78, var en urolig produktion, som De Palma selv kritiserede offentligt. Forsikringsproblemerne ved at finansiere film i den alder var reelle og forsvandt ikke.

Svaret på, om han var færdig, kom i 2026 i form af Sweet Vengeance: en thriller baseret på to dokumenterede kriminalsager, filmet i Portugal, med De Palma som instruktør i en alder af 85 efter et syv års hul. Han har beskrevet det som et projekt, han har forsøgt at lave siden 2018. At det har taget så lang tid, siger lige så meget om, hvordan industrien behandler instruktører af hans alder og temperament, som det siger om logistikken i uafhængig produktion.

Hvad de resterende film vil sige, vides endnu ikke. Hvad rekorden siger – halvtreds år med sekvenser, som filmstuderende dekonstruerer billede for billede, halvtreds år med moralsk provokation, som filmforskere diskuterer i modsatte registre, halvtreds år med en film, der bad sit publikum om at se og derefter spurgte dem, hvad det at se afslørede om, hvem de var – kommer ikke til at blive revideret. Kameraet så aldrig væk. Det var altid pointen.