Henri Matisse, kunstneren der skabte sit mest frigjorte arbejde fra en hospitalsseng

Henri Matisse

Photo: JackyM59 / Public domain, via Wikimedia Commons

Født	31. december 1869 Le Cateau-Cambrésis, France
Død	3. november 1954 (84)
Erhverv	Maler
Priser	Grand Prix, Venedigbiennalen

På et tidspunkt i slutningen af 1941 befandt manden, der i halvtreds år havde insisteret på, at maleri var en form for nydelse, sig ude af stand til at male. Henri Matisse havde gennemgået en abdominaloperation — tolvfingertarmskræft, den slags indgreb, der tager måneder at komme sig over, hvis man overhovedet kommer sig — og han kom ud af det sengeliggende, formindsket på måder, han endnu ikke havde kortlagt, og stod over for, hvad der lignede en afslutning. Hans læger havde fortalt hans familie at forberede sig. I stedet tog Matisse en saks frem.

Hvad der fulgte, var ikke en slutning. Jazz (1947), serien Blue Nudes (1952), The Swimming Pool (1952), The Snail (1953) — disse papirudklip, lavet ved at male papirark med gouache og derefter klippe former ud af dem med en saks, repræsenterer et af de mest radikale vendepunkter i kunsthistorien. Matisse kaldte teknikken “at tegne med saks.” Værkerne er ikke mindre end det, der gik forud; de er større, mere absolutte, strippet for enhver usikkerhed, som den ladede pensel introducerer. En sengeliggende mand i firs’erne skabte malerier, der føles som luft i bevægelse.

Henri Émile Benoît Matisse blev født i Le Cateau-Cambrésis, i tekstilregionen i Nordfrankrig, på den sidste dag i 1869. Hans far var kornhandler med isenkram som bibeskæftigelse; der var intet i hjemmet, der forudså en kunstner. Matisse bestod advokateksamenen og arbejdede i to år som advokatfuldmægtig i Saint-Quentin, hvor han arkiverede dokumenter og ventede på, at der skulle ske noget. Det, der skete, var blindtarmsbetændelse. Mens han kom sig i sengen i 1889, bragte hans mor ham en æske med farver at fordrive tiden med. Han beskrev senere øjeblikket som en slags bebudelse: “Da jeg begyndte at male, følte jeg mig transporteret ind i en slags paradis.” Han var tyve år gammel. Han vendte aldrig tilbage til juraen.

Han ankom til Paris i 1892 og indskrev sig på École des Beaux-Arts under Gustave Moreau, den symbolistiske maler, der i bakspejlet var den ideelle lærer for Matisse: en mand, der opmuntrede sine elever til at betragte farve ikke som beskrivelse, men som sansning. Moreaus atelier producerede også Georges Rouault, Charles Camoin og Henri Manguin — en generation, der skulle gentænke fransk maleri. Matisse tilbragte sin læretid på Louvre, hvor han kopierede gamle mestre — Chardin, Poussin, Raphael — på en måde, der var mindre ærbødighed end udspørgen. Han ville forstå, hvad der holdt et billede sammen, før han kunne forstå, hvordan man løsner det.

De tidlige malerier er teknisk dygtige og følelsesmæssigt stille. Woman Reading (La Liseuse, 1895) — et af hans første værker til at indgå i en offentlig samling — har den koncentrerede stilhed som en Vermeer. Intet i det annoncerer revolution. Men Matisse akkumulerede materialer. Et ophold hos maleren John Peter Russell på øen Belle-Île introducerede ham direkte for impressionismen. Kontakt med Paul Signac og en sommer i Saint-Tropez i 1904 skubbede ham ind i neoimpressionismen, den systematiske opdeling af farve i prikker. Han fandt pointillismen for rigid — for meget system, ikke nok sansning — men erfaringen klargjorde, hvad han var ude efter: ikke farve, der beskrev lys, men farve, der var lys.

Sommeren 1905, tilbragt i Collioure på den catalanske kyst sammen med maleren André Derain, var, da alt bristede løs. Matisse vendte tilbage til Paris med lærreder, der ikke forklarede sig selv ud fra nogen eksisterende standard. På Salon d’Automne samme efterår blev hans arbejde og Derains og Vlaminck’s samlet i et galleri, som kritikeren Louis Vauxcelles beskrev som et bur med vilde dyr — les fauves. Navnet hang ved og blev en bevægelse, selvom det egentlig mere var en temperatur end et program: troen på, at farve skulle bruges ved sin maksimale intensitet, ikke modereret mod fotografisk lighed.

Woman with a Hat (La femme au chapeau, 1905) ankom til Salonen som en provokation. Matisses hustru Amélie sad model til det; resultatet gengav hendes ansigt i strøg af orange, grøn og lilla, der ikke havde nogen relation til faktisk hudfarve, men frembragte et portræt af forbløffende nærvær. De amerikanske samlere Leo og Gertrude Stein købte det. Portrait of Madame Matisse, også kendt som The Green Stripe (La Raie verte), placerede et strøg af ren grøn midt ned ad Amélies ansigt for at dele kompositionen og skabe en spænding mellem varmt og koldt, der virker, før billedet overhovedet læses som et ansigt. Disse malerier var ikke ekspressionistiske i betydningen forvrængning — de var strukturelt logiske, bygget på en anden logik.

Le Bonheur de vivre (1905–6) — i dag på Barnes Foundation i Philadelphia — er den mest komplette erklæring af, hvad Matisse argumenterede for. Det er et stort lærred af sammenflettede figurer i et arkadisk landskab, gengivet i flade farveplaner, der næsten helt opgiver dybde, modellering og skygge. De tilbagelænede nøgne, ringen af dansende figurer bagved, den varme lyserøde-orange himmel: det læses som ubesværet, som om farve simpelthen havde arrangeret sig selv. Den lethed er argumentet. Kunst, mente Matisse, skulle føles som en behagelig lænestol — ikke en udfordring, der skal udholdes, men en tilstand at bebo.

Den russiske købmand Sergei Shchukin bestilte det, der skulle blive Matisses mest monumentale værk. La Danse (1909–10, Statens Eremitagemuseum, Sankt Petersborg) og La Musique (1910, også Eremitagen) blev designet til trappen i Shchukins Moskva-villa. De fem røde figurer i La Danse, der cirkler mod en bund af dyb blå himmel og grøn jord, bruger næsten ingen modellering — de er silhuetter af en primal energi. Forenklingen er absolut, og effekten er overvældende. Da Shchukin oprindeligt bad Matisse om at dække kønsdelene på figurerne før installation, nægtede Matisse; Shchukin trak anmodningen tilbage.

To rejser til Marokko i 1912 og 1913 introducerede geometrien fra islamisk dekorativ tradition i Matisses arbejde — måden, mønstre mætter en overflade uden at noget objekt kræver forrang. Krigsmalerierne fra 1915–17 skiftede fuldstændigt register: The Piano Lesson (1916, MoMA) er fladt, grågrønt, næsten monastisk, klaveret optager den nederste halvdel af lærredet, mens rummet åbner sig i geometriske farvezoner ovenover. Letheden var væk. Hvad der erstattede den, var noget køligere og mere bevidst konstrueret — som om Matisse testede, om argumentet holdt under pres. Det holdt.

Og så kom Nice-perioden, og med den, anklagen.

Fra 1917 bosatte Matisse sig primært på Côte d’Azur, hvor han arbejdede i det varme lys i Nice og Cimiez. Odaliskerne fra 1920’erne — haremkvinder draperet i mønstrede stoffer i varme interiører — trak skarp kritik fra intellektuelle, der følte, han havde trukket sig tilbage fra det moderne projekt til borgerlig dekoration. Surrealisterne var bestyrtede. Louis Aragon anklagede ham for at male for de komfortable klasser, mens Europa sank ned i fascisme. Der var noget om dette. Og der var også noget andet.

Mens Matisse malede hjemlige interiører i Nice, var hans datter Marguerite Matisse Duthuit aktiv i den franske modstandsbevægelse. Hun blev arresteret af Gestapo i 1944, transporteret mod en koncentrationslejr og overlevede kun, fordi fængselstoget blev omdirigeret af allieret bombning, og hun flygtede i kaosset. Matisse fik kendskab til hendes prøvelse efter befrielsen. De muntre odalisker og de mønstrede rum befinder sig i en del af historien; Marguerites anholdelse befinder sig i en anden del af samme historie. Ingen af dem ophæver den anden, men enhver læsning af Nice-perioden, der ignorerer, hvad der foregik uden for disse vinduer, er ufuldstændig. Matisse selv malede aldrig, hvad der var uden for disse vinduer. Hvad dette fortæller os om ham, forbliver åbent.

Hvad der er hævet over enhver tvivl, er, at Matisse i 1948 påtog sig sit mest ambitiøse enkeltprojekt — ikke et maleri, men et helt rum. Søster Jacques-Marie, en dominikansk nonne, der havde plejet ham efter hans operation og tidligere havde stået model for ham som ung kvinde, bad ham om at designe et kapel til hendes kloster i Vence. Chapelle du Rosaire de Vence (1948–51) er en fuldstændig syntese af hans ideer. Glasmalerierne oversvømmer det hvide interiør med farvet lys; vægmalerierne — sorte linjetegninger på hvide keramiske fliser — fremstiller korsvejsstationerne og en stor dominikansk figur i en økonomi af gestus, der skylder noget til Matisses egne papirudklip. Han designede alteret, messehaglerne, lysestagerne. Det var arkitekturen af et totalt miljø, og det er det argument, han havde bygget hele sit liv: at den rette organisering af farve og form kunne ændre, hvordan et menneske har det, fysiologisk, i et rum.

Operationen havde ikke afsluttet hans arbejdsliv — den havde befriet det. Ved at fjerne staffeliet skubbede den ham ind i et medie, der ingen akkumuleret tradition havde at modstå. Jazz (1947), en bog med tyve papirudklip ledsaget af Matisses håndskrevne refleksioner over kunst og hukommelse, var den første store offentlige erklæring af den nye form. Formerne — en blå akrobat, en gul trapez, en rød klovn — havde kvaliteten af koncentreret oplevelse snarere end beskrivelse. De var ikke malerier, der tilfældigvis var klippet ud af papir; de var et nyt sprog, der brugte maleriets logik.

Blue Nudes (1952) — fire store udklip af kvindefigurer konstrueret af buer af blåt papir — eliminerer enhver detalje, der ikke bidrager til fornemmelsen af en krop, der organiserer rum. De er ikke nøgenstudier i akademisk forstand; de er påstande om, hvordan en krop optager verden. The Snail (1953), på Tate Modern, er et arrangement af farvede rektangler, der kun refererer til en sneglehusets spiral som et rotationsprincip — det er så langt fra repræsentation, som Matisse nogensinde kom, og det ankom i hans 83. år.

Han døde i Nice den 3. november 1954. Pablo Picasso, der havde været hans primære samtalepartner i et halvt århundrede — de samlede på hinandens arbejde, konkurrerede med hinandens ry og opretholdt offentligt en rivalisering, der i praksis var en samtale — sagde bagefter: “Han havde altid solen i maven.” Det var ikke helt en kompliment, men det var mere præcist, end det så ud. Solen i Le Bonheur de vivre er den samme sol, der skærer gennem vinduerne i Vence-kapellet, hvilket er det samme lys, der animerede papirudklipene lavet af en mand, der ikke længere kunne stå. Argumentet, Matisse fremførte — at glæde ikke er dekorativ, at farve er en kraft, at nydelse kræver lige så meget stringens som sorg — ændrede sig aldrig. Hvad der ændrede sig, var den form, hvori han fremførte det, og omstændighederne, under hvilke han blev tvunget til at fremføre det.

De to Matisse-museer — i Nice og i Le Cateau-Cambrésis — rummer stadig store dele af hans arv. Hans papirudklip er indgået i de permanente samlinger på MoMA, Tate Modern og Centre Pompidou. Barnes Foundation i Philadelphia ejer Le Bonheur de vivre og den anden, definitive version af The Dance (1932–33), et vægmaleri, der dækker tre lunetter over en hel væg. Auktionsrekorderne for hans værker er fortsat steget. Udklipene, engang de mest radikale objekter, han skabte, er nu de mest eftertragtede, hvilket Matisse ville have fundet karakteristisk: værkerne, der lignede den letteste nydelse, krævede den største disciplin. Sådan har det altid været.

Tags: artists, Henri Matisse, moderne Kunst, fauvisme, Pablo Picasso, Dansen

Udvalgte nyheder — Henri Matisse

Kunst

Henri Matisse: Lines of Connection samler seks årtiers værker på papir fra Pierre and Tana Matisse Foundation

Se alle →

Relaterede personer

Edgar Degas

Claude Monet

Pierre-Auguste Renoir

Frank Gehry

André Derain

Claude-Joseph Vernet