Den store mand: debuten der sprængte filmen og aldrig gav føringen tilbage

En døende mand taber en glaskugle, mumler et ord, og filmhistoriens mest analyserede gåde tager sin begyndelse. „Rosebud“ forklarer intet og alt, og reporteren, der sendes ud for at tyde det, får aldrig et lige svar — kun de modstridende erindringer hos dem, der elskede, udnyttede og forlod Charles Foster Kane. Det er hele motoren i Den store mand, og den er stadig den mest elegante fælde, nogen filmskaber har bygget.

Spørg kritikerne om tidernes største film, og det er denne titel, der har forankret samtalen længere end nogen anden. Ikke fordi den er den varmeste eller mest fornøjelige — det er et koldt, skalpelskarpt studie af en mand, der køber alt og føler intet — men fordi næsten enhver teknik, nutidens instruktører tager for givet, allerede findes her, fuldt udviklet, i en debutfilm underskrevet af en femogtyveårig, der aldrig før havde instrueret.

Den femogtyveårige, der fik nøglerne til studiet

Orson Welles ankommer til Hollywood i 1939 som et vidunderbarn fra radio og teater, lige efter udsendelsen af Klodernes kamp, der havde overbevist en del af Amerika om, at marsboerne landede. RKO giver ham en kontrakt så generøs, at den blev berygtet: næsten fuld kunstnerisk kontrol, final cut, friheden til at fejle offentligt. Han bruger den til at portrættere en mand, der knuses af netop den slags ubegrænset magt.

Anbefalet læsningTaraji P. Henson i Hovedrollen i Tyler Perrys Nye Netflix-drama: ‘Straw’

Manuskriptet udspringer af Welles og den geniale, selvdestruktive Herman J. Mankiewicz, og striden om, hvem der fortjener den største del af æren, overlevede dem begge — genoplivet af Pauline Kaels essay „Raising Kane“ fra 1971 og filmatiseret årtier senere i David Finchers Mank. Det, ingen bestrider, er resultatet: et manuskript, der fortæller ét liv i uorden, gennem fem fortællere, der hver så en anden Kane.

Gregg Toland og blikket, alle kopierede

Fotografen Gregg Toland er filmens hemmelige medforfatter. Hans dybdeskarphed holder forgrund, mellemafstand og bagvæg knivskarpe på én gang, så et enkelt billede kan rumme et barn, der leger i sneen uden for et vindue, mens voksne indenfor handler dets fremtid bort. Welles filmer fra gulvet og opad, bygger rigtige lofter ind i kulisserne og lader ansigter synke ned i skyggepytter — det clair-obscur, som tusind film noir ville låne.

Klipningen er lige så rastløs. Welles presser et ægteskab sammen til en to minutter lang montage af stadig koldere morgenborde, opløser år i sekunder og åbner det hele med „News on the March“, en falsk ugerevy, der rækker dig Kanes offentlige biografi, før den egentlige, intime film begynder at skille den ad.

Rosebud, eller puslespillet som portræt

Strukturen er betydningen. Ved at nægte at give os én autoritativ version af Kane og i stedet stable fem delvise, forudindtagede, modstridende vidnesbyrd hævder filmen, at intet liv kan sammenfattes — mindst af alt af den, der lever det. Hvert tilbageblik føjer en kendsgerning til og trækker en vished fra, indtil publikum ved mere om Kane end nogen i historien og alligevel ikke kan nå ham.

Og så leverer det sidste billede det svar, reporteren aldrig får. Rosebud er ingen formue, ingen kvinde, ingen sidste hemmelig aftale; det er kælken fra en barndom, der blev byttet væk for penge og indflydelse i samme øjeblik, den begyndte. Afsløringen er berømt til parodi og virker alligevel stadig, fordi hele filmen stille har lært dig, at den mindste tabte ting kan veje tungere end et imperium.

Bernard Herrmann og lyden fra radioen

Det var Bernard Herrmanns første filmmusik, og han behandler den som en figur, væver ledemotiver gennem Kanes opstigning og fald, før han skulle definere Hitchcocks lyd. Welles, radiomanden, lægger dialog i lag, så samtaler føles fanget snarere end iscenesat, leger med ekko for at gøre Kanes vældige tomme sale hørbare og ved — afgørende nok — præcis, hvornår han skal falde ind i stilhed. Lydsporet er lige så moderne som kameraet.

Hearst, skandalen og billetkontoret

Kane var umiskendeligt formet efter pressemagnaten William Randolph Hearst, og Hearst vidste det. Hans aviser nægtede at annoncere for filmen, hans advokater lagde pres på RKO, og studiet fik efter sigende tilbudt penge for at brænde negativet. Kampagnen virkede på kort sigt: en film, kritikken enstemmigt beundrede, klarede sig dårligt i biograferne og bremsede Welles’ karriere, næsten før den var begyndt. På lang sigt blev historien en anden.

Vores dom

Ni Oscar-nomineringer blev til én enkelt sejr — bedste originale manuskript — og buhråb fra den branche, den havde gjort forlegen. Så kom genvurderingen: nummer et i Sight & Sounds kritikerafstemning fra 1962 til 2012, nummer et på AFI’s liste over amerikansk film, stiftende medlem af National Film Registry. Den er siden blevet mildt afsat i nogle afstemninger, og det føles rigtigt: en så levende film fortjener at blive diskuteret, ikke balsameret.

Mere end otte årtier senere læses dens portræt af en mand, der forveksler at eje samtalen med at være elsket, mindre som historie end som en advarsel rettet direkte mod vores egen tid med medieimperier og kuraterede selv’er. Det er ikke en perfekt film at forelske sig i; det er filmen, der lærte filmkunsten, hvad den kunne. Derfor får den en næsten perfekt karakter, og derfor vender enhver listemager tilbage til den.

Flere som denne

Netflix slipper den thailandske action-gyser ‘Ziam’ løs, hvor Muay Thai kæmper mod de udøde

Guillermo del Toros Frankenstein: Anatomien af et monster født af en 50-årig besættelse

Det lange farvel: I Noah Baumbachs ‘Jay Kelly’ spiller George Clooney sit livs rolle

Where the Wind Blows: En klassisk romantisk western rider ind i rampelyset

It Takes a Village: på Netflix finder en polsk landsby på rumvæsener for at redde et bryllup, ingen har råd til

In the Grey lander i biograferne som Guy Ritchies tredje kølige procedurale film med Henry Cavill og Jake Gyllenhaal som operatører, ingen må anerkende