Det røde er det første, man husker. Ikke blodet — der er rigeligt af blod — men det røde i en kappe, der breder sig hen over et stengulv som spildt vin, det røde i et vokssegl, det røde i en hærs faner, der brænder mod en gylden aftenhimmel. Francis Ford Coppolas Bram Stokers Dracula er en film, man ser med åbne øjne og fornuften høfligt holdt tilbage, for hvert billede er komponeret, som en maler komponerer et lærred: for øjet først, argumentet bagefter.

James V. Hart bearbejdede Stokers brevroman til noget mærkeligere og mere forslået — en kærlighedshistorie, der nægter at dø. Greven er ikke kun et monster her; han er en sørgende mand, der har krydset århundreder for at finde gen&foslash;dslen af den hustru, han mistede. Den omtolkning er filmens store væddemål, og den er grunden til, at den stadig deler et rum og stadig bliver set.

En Dracula bygget i hånden

Det, der holder filmen i live, er dens afvisning af det nemme værktøj. Coppola byggede det overnaturlige inde i selve kameraet sammen med sin søn Roman — dobbelteksponeringer, forceret perspektiv, miniaturer, bagprojektion, skygger der bevæger sig uafhængigt af de kroppe, der kaster dem. Intet her er vægtløst digitalt trick; det har skæret af en laterna magica, af tidlig stumfilm trængt ind i Technicolor-delirium. Michael Ballhaus’ kamera glider og rykker; Thomas Sanders’ kulisser virker skåret snarere end bygget; og Eiko Ishiokas kostumer — grunden til at filmen vandt sin Oscar for kostumedesign — er mindre tøj end skulptur: røde robe med slag, der bliver sit eget vejrsystem.

Wojciech Kilars partitur gør for øret, hvad Ishioka gør for øjet: tungt, liturgisk, romantisk til svimmelhed. Filmen slutter på Annie Lennox’ „Love Song for a Vampire“, og på det tidspunkt er overfloden holdt op med at føles som overflod og begyndt at føles som det eneste ærlige toneleje, historien kunne fortælles i.

Oldmans greve og det selskab, han holder

Gary Oldman er ekstraordinær — og han er mindst fire forskellige skuespillere undervejs. Han er den ældgamle, pudderblege fyrste med det tårnhøje hår; den foryngede dandy med blåtonede briller, der lusker gennem London; flagermusen, ulven, søjlen af rotter. Det er en af 90’ernes store forvandlinger, og den holder filmens vildeste udsving sammen. Anthony Hopkins svarer ham som Van Helsing med en næsten tøjleløs glæde. Winona Ryder giver Mina en ægte smerte; Tom Waits gør Renfield til en knust digter.

Den er ikke fejlfri, og at lade som om gør filmen ingen tjeneste. Keanu Reeves‘ Jonathan Harker, belastet af en vandrende engelsk accent, er fortsat filmens svage punkt, og det midterste London-stræk synker under vægten af sin egen handling. Men det er prisen for en film, der hellere vøver alt end spiller sikkert — og Coppola, manden bag The Godfather og Apocalypse Now, ville aldrig spille sikkert.

Hvorfor den holder

Tredive år senere har Coppolas Dracula overlevet det meste af tiårets prestige-gys netop fordi den er håndlavet. Den ligner ingen anden, fordi den blev bygget i hånden for at ligne ingen anden. Kritikerne, der ved premieren afviste den som overspilt, tog ikke fejl af temperaturen; de tog fejl af, om temperaturen var en fejl. Dette er opera, ikke realisme, og opera skal være for meget.

Den er fortsat den mest billedstærke Dracula, der nogensinde er filmet, og en af de få bearbejdninger, der tager Stokers prosa — græl, åndeløs, dybt sær — og finder et filmsprog lige så febrilsk som siden. Kærligheden, lovede plakaten, dør aldrig. Det gør en film, der er så hengiven til sin egen smukke overflod, heller ikke.